disfrazado de lobo acecha
como el hambre
el escrutinio oscuro de la
montaña interior
o huye
perseguido por las delgadas cuchillas
de
los barrancos
erizándose c/
el breve crecimiento devastando
como los dientes
de los viejos
afilados
hasta la deseperación
el amor con forma de lobo
Vidal/ sin dientes
Pound/ tartamudo
Duncan/ que brama
tierra adentro brecha
para el sonido
del mar sometido
al flujo
del fiordo el silbido leve
de las mareas
en el pantano
& el amor
en el bosque escuálido, el amor
dice lo suyo
" Morimos
aquí
con la sed
sin saciar
morimos nosotros
no la extensión húmeda
del libro "loba"
sábado, 30 de abril de 2011
theatre of cruelty...
El Teatro de la Crueldad
Primer Manifiesto (1932)
Cuando Antonin Artaud llegó a París (1920), tenía 24 años y una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. No en vano considerado el más grande de los malditos del siglo XX -Baudelaire, Rimbaud y Verlaine escriben en el XIX- el desequilibrio de este poeta dramático es anterior a sus primeras publicaciones. Cabe por tanto suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- están horadadas de una u otra manera por el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro.
Nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, fue su padre un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudiante aún en el colegio del Sagrado Corazón, el joven Antonin sufrió sus primeros delirios con tan solo 16 primaveras, por aquellos mismos días acababa de descubrir la poesía. Tras permanecer 6 años recluido, la mejoría que experimenta en 1918 le permite volver a la calle. Reúne sus primeros versos bajo el título de 'Trictac del ciel' (1924). A raíz de la publicación entra en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público a su vez el primer manifiesto surrealista.
Adalid del surrealismo
Ni que decir tiene que Artaud, a quien sus desarreglos han llevado a esa zona del espíritu a la que apunta Breton, "donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente", se convierte en uno de los adalides de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) será sonada y no tardará en producirse. Surrealista aún, ha publicado un volumen de prosas -'El pesanervios' (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, ha fundado el Teatro Alfred Jarry.
El absoluto fracaso de sus primeros montajes, le lleva a refugiarse en la teoría. Postula por cierto "teatro de la crueldad". En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón y la lógica. Tal vez fueran sus concepciones del teatro las que llevaron a Artaud a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de "Napoleón", que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de "La pasión de Juana de Arco", dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y el Savonarola de "Lucrecia Borgia" (1935), donde vuelve a colaborar con Gance. Su actividad cinematográfica, que también le lleva a escribir guiones, no le impide seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera, en alternancia a la publicación de sus novelas -'Le Moine' (1931), 'Heliogábalo' (1934)- da a la estampa el 'Manifeste du Théâtre de la Cruanté' (1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el reciente descubrimiento del teatro balinés, ha marcado profundamente sus concepciones de la escena.
Viaje a México
Pero el público sigue sin concederle su favor. Tras el nuevo fracaso que supone el estreno de 'Los Cenci' en 1935, drama basado en el relato de Stendhal, Artaud abandona definitivamente el medio. Abominando de la cultura occidental, parte a México, donde vivirá durante varios meses con los indios tarahumaras, habitantes de la Sierra Madre y consumidores habituales de peyote y demás hongos alucinógenos. A buen seguro que la experiencia con estas sustancias, a las que sin duda se entregó en su etapa mexicana, fue a potenciar su desequilibrios mentales.
De nuevo en Europa (1937), otra vez con la razón minada, publica 'Los tarahumaras' y viaja a Irlanda. En Dublín vivirá en la más absoluta pobreza, pero será durante la travesía de regreso a Francia cuando sus delirios vuelven a llevarle al manicomio apenas toca tierra. En esta ocasión permanecerá diez años recluido. Cuando regresa a París, en 1947, es reconocido como el padre de la nueva escena. Una recopilación de sus ensayos aparecida en 1938 con el título de 'El teatro y su doble' ha hecho que el antiguo alucinado ahora sea un genio. Convertido ya en el gran visionario del teatro contemporáneo, publica 'Lettres de Rodez' (1946) y 'Van Gogh, le Suicidé de la Société' (1947). Su obra más conocida, 'Para acabar con el juicio de Dios' (1948), es póstuma: Antonin Artaud muere el 4 de marzo de ese mismo año, unos meses antes de su llegada a las librerías.
Artaud (1896-1948): árbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de Dreyer; hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por negarse al compromiso político partidario. Primera expulsión, existencia en la soledad y una frontera, que luego cobrará la forma de los largos períodos de internación psiquiátrica que Artaud padecerá. En 1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intención es verter un fuego arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clásico el exceso de preocupación por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario, y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se acalore en una luz trascendente. De ahí la valoración de Artaud del teatro oriental, balinés, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, universal y ancestral. La pasión de Artaud por un arte sensitivo fogonea su célebre viaje al país de los tarahumaras, pueblo indígena de México, en 1936. Su deseo es convivir con seres que aún perciban el universo como fucilazo sagrado. Además de la relación entre el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro auténtico (teatro arquetípico en su denominación) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro próposito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es prolongación del asombro del hombre arcaico ante el enigmático juego de fuerzas sagradas del universo.
No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.
Así plateado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje.
En vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento.
Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.
Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. Pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la Sociedad, la Naturaleza y los Objetos.
No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas.
Hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. Es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.
Sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. Es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. Lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un
trampolín, del mismo modo que el HUMOR-DESTRUCCIÓN puede conciliar la risa con los hábitos de la razón.
Pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. Penetra en la sensibilidad. Abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. Da extensión a la voz. Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. Rompe en fin la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares.
Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos.
Y poco importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. Lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado de percepción más profunda y más fina, y tal es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo el reflejo.
TÉCNICA
Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.
El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.
En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus
ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.
Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.
Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.
LOS TEMAS
No queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas trascendentes. Que haya claves profundas del pensamiento y de la acción, que permitan una comprensión de todo el espectáculo, no atañe en general al espectador, ni le interesa. Pero es necesario que esas claves estén ahí, y eso sí nos atañe.
EL ESPECTÁCULO. En todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.
LA PUESTA EN ESCENA. El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en al puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del espectáculo y la acción.
EL LENGUAJE DE LA ESCENA. No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños.
Hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.
En cuanto a los objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer es escena símbolos precisos e inmediatamente legibles.
Por otra parte, este lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de transcribir voces.
Como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será posible reproducir a voluntad.
Asimismo, las diez mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el lenguaje concreto de la escena, independientemente de su utilización psicológica particular.
Además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos, de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir oportunamente.
Hay ahí también una idea concreta d la música, donde los sonidos intervienen como personajes, donde las armonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas de las palabras.
De uno y otro medio de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz, puede tener un sentido intelectual determinado.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. Serán tratados como objetos y como parte del decorado.
Por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.
LA LUZ. LA ILUMINACIÓN. Los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz, en napas, o en andanadas de flechas de fuego. Hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. Para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera.
LA VESTIMENTA. En cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen.
LA ESCENA. LA SALA. Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.
De modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del Tíbet Superior.
En el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad. Cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. En efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. Se reservarán ciertos lugares para los actores y la acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. Las escenas se interpretarán ante muros encalonados, que absorberán la luz. Además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. Tales galerías permitirán que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. Un grito lanzado en un extremo podrá transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. La acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes sitios. Y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. Pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos y de la tempestad) corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas repercusiones sacudirán al espectador.
Sin embargo, ha de reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena, permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.
LOS OBJETOS. LAS MÁSCARAS. LOS ACCESORIOS. Maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados.
EL DECORADO. No habrá decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del Rey Lear en la tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos.
LA ACTUALIDAD. Pero, se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las preocupaciones actuales . . . De la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! De las preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no! En el Zohar, la historia de Rabbi Simeón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.
LAS OBRAS. No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea.
ESPECTÁCULO. Hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. El problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.
EL ACTOR. El actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. No existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento.
LA INTERPRETACIÓN. Será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. De tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.
EL CINE. A la cruda visualización de lo que es, opone el teatro por medio de la poesía imágenes de lo que no es. Por otra parte, desde el punto de vista de la actuación no es posible comparar una imagen cinematográfica con una imagen teatral que obedece a todas las exigencias de la vida.
LA CRUELDAD. Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu.
EL PÚBLICO. Es necesario ante todo que el teatro exista.
EL PROGRAMA. Pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:
1. Una adaptación de una obra de la época de Shakespeare, enteramente conforme con el estado actual de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de Shakespeare, como Arden of Feversham, o de cualquier otra de la misma época.
2. Una pieza de libertad poética extrema, de León-Paul Fargue.
3. Un extracto del Zohar: la historia del Rabbi Simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza de una conflagración.
4. La historia de Barba Azul, reconstituida según los archivos y con una idea nueva del erotismo y de la crueldad.
5. La caída de Jerusalén, según la Biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de la ciudad y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta en la luz; y por otra parte las disputas metafísicas de los profetas, la espantosa agitación intelectual que ellos crearon, y que repercutió físicamente en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.
6. Un cuento del Marqués de Sade, donde se transponga el erotismo, presentado alegóricamente como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.
7. Uno o varios melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y concreto.
8. El Woyzeck de Büchner, como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.
9. Obras del teatro isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las situaciones, los personajes y la acción.
FRAGMENTOS POESTICOS VARIOS
La crueldad consiste en descuajar por la sangre y hasta la sangre de dios, a la contingencia animal de la inconsciente bestialidad humana en todos y cualquier sitio donde se lo encuentre."
En "Para terminar con el juicio de dios"
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"No podemos vivir eternamente rodeados de muertos y de muerte.
Y si todavía quedan prejuicios hay que destruirlos.
EL DEBER
digo bien
EL DEBER
del escritor , del poeta, no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro,
una revista de los que ya nunca saldrá, sino al contrario salir afuera
para sacudir
para atacar
al espíritu publico
si no
¿para qué sirve?
¿y para qué nació?
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12 de marzo de 1933
"Artaud...la cara de mis alucinaciones. Los ojos alucinados. Los rasgos angulosos, tallados por el dolor. El hombre soñador, diabólico e inocente, frágil, nervioso, potente. Cada vez que se cruzan nuestras miradas, me sumerjo en mi mundo imaginario. Realmente, es un hombre alucinado y alucinante."
Anais Nin, en "Incesto: diario no expurgado"
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¿Quién soy?
¿De dónde vengo?
Soy Antonin Artaud
y apenas yo lo diga
como sé decirlo
inmediatamente
verán mi cuerpo actual
estallar
y recogerse
bajo diez mil aspectos notorios
un cuerpo nuevo
en el que ustedes no podrán
nunca jamás
olvidarme.
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Hace mucho frío
como cuando
es
Artaud
el muerto
quien
sopla
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Soy yo
el Hombre
quien será el Juez
a fin de cuentas
es a mí
al que todos los elementos
del cuerpo y de las cosas
vendrán a referirse
es el estado de mi
cuerpo quien hará
el Juicio Final
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He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir absolutamente nada; cuando tenia algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que más se negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de setenta páginas cada uno giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea. Son L' Omblic des limmbes y Les Pèse-Nerfs".
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"Todos los términos que elijo para pensar son para mi términos en el sentido propio de la palabra, verdaderas terminaciones..."
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"No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hambre."
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...ni el espacio
ni la posibilidad,
yo no sabía exactamente qué era,
y no experimentaba la necesidad de pensarlo;
eran palabras
inventadas para definir cosas
que existían
o no existían
frente a
la urgencia apremiante
de una necesidad:
la de suprimir la idea,
la idea y su mito
y de hacer reinar en su lugar
la manifestación trotante
de esta explosiva necesidad:
dilatar el cuerpo de mi noche interna,
de la nada interna
de mi yo
que es noche
nada,
irreflexión,
pero que es explosiva afirmación
de que hay
algo
a lo cual puede ceder lugar:
mi cuerpo.
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No es posible que al fin el milagro no estalle
He sido demasiado castigado
Me he atormentado demasiado en el mundo
He trabajado demasiado para ser puro y fuerte
He perseguido demasiado al mal
He buscado demasiado tener un cuerpo limpio
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(Yo) me consagraré en adelante
exclusivamente al teatro, tal
como lo concibo,
un teatro de sangre,
un teatro que en cada representación
habrá hecho ganar
corporalmente
algo
tanto al que representa como al
que viene a representar,
por otra parte
uno no representa,
uno hace.
El teatro es en realidad la
génesis de la creación.
Yo estaba vivo
y estaba allí desde siempre
¿Comía yo?
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No
pero cuando tenia hambre
todo retrocedía con mi cuerpo
y no me comí a mi mismo
pero todo esto se ha corrompido
una operación insólita se efectuaba
yo no estaba enfermo
yo reconquistaba la salud
siempre por un retorno hacia atrás del cuerpo
mi cuerpo me traicionó él no me conocía bien aún
comer es llevar adelante aquello que debe quedar atrás
¿Dormía yo?
No, no dormía
hay que ser casto para saber no comer
Abrir la boca, es ofrecerse a las miasmas
Entonces ¡nada de boca!
Nada de boca
nada de lengua
nada de dientes
nada e laringe
nada de esófago
nada de estómago
nada de vientre
nada de ano
Yo reconstruiré el hombre que soy
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Y abajo, como en lo bajo del amargo declive,
cruelmente desesperado del corazón,
se abre el círculo de las seis cruces,
muy abajo
como encastrado en la tierra madre,
desencantado del inmundo abrazo de la madre
que babea,
la tierra de carbón negro
es el único emplazamiento húmedo
en esta hendidura de peñasco.
El rito consiste en que el nuevo sol pase por siete puntos
antes de estallar en el orificio de la tierra.
y hay seis hombres,
uno para cada sol
y un séptimo hombre
que es el sol totalmente
crudo
vestido de negro y de roja carne.
Ahora bien: este séptimo hombre
es un caballo,
un caballo con un hombre que lo lleva.
Pero es el caballo
el sol
y no el hombre.
Sobre el desgarramiento de un tambor y de una larga
trompeta
extraña,
los seis hombres
que estaban acostados,
arrollados al ras de la tierra
brotan sucesivamente como girasoles
no soles
sino suelos giratorios,
lotos de agua,
y a cada brote
corresponde el gong más y más sombrío
y recogido
del tambor
hasta que de pronto se ve llegar a gran galope,
con una velocidad de vértigo,
el último sol,
el primer hombre,
el caballo negro con un
hombre desnudo
absolutamente desnudo
y virgen
sobre él.
Después del salto,
meandros circulares
y le caballo de carnes sangrantes enloquece
y caracolea sin cesar
en la cima de un peñasco
hasta que los seis hombres
acaben de cercar
completamente
las seis cruces.
Pues el tono mayor del rito es justamente
LA ABOLICION DE LA CRUZ
Cuando acaban de girar
arrancan
las cruces de tierra
y el hombre desnudo
sobre el caballo
enarbola
una inmensa herradura
que ha empapado en una grieta de su sangre.
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Yo estaba vivo
y estaba allí desde siempre
¿Comía yo?
No
pero cuando tenía hambre yo retrocedía con mi cuerpo
[y no me comía a mí mismo
pero todo esto se ha corrompido
una operación insólita se efectuaba
yo no estaba enfermo
yo reconquistaba la salud
siempre por un retorno hacia atrás del cuerpo
mi cuerpo me traicionó
él no me conocía bien aún
comer es llevar adelante aquello que debe quedar atrás
¿Dormía yo?
No, no dormía
hay que ser casto para saber no comer
Abrir la boca, es ofrecerse a las miasmas
Entonces ¡nada de boca!
Nada de boca
nada de lengua
nada de dientes
nada de laringe
nada de esófago
nada de estómago
nada vientre
nada de ano
Yo reconstruiré al hombre que soy
--------------------------------------------------------------------------------
Noche
" Los mostradores del cinc pasan por las cloacas,
la lluvia vuelve a ascender hasta la luna;
en la avenida una ventana
nos revela una mujer desnuda.
En los odres de las sábanas hinchadas
en los que respira la noche entera
el poeta siente que sus cabellos
crecen y se multiplican.
El rostro obtuso de los techos
contempla los cuerpos extendidos.
Entre el suelo y los pavimentos
la vida es una pitanza profunda.
Poeta, lo que te preocupa
nada tiene que ver con la luna;
la lluvia es fresca,
el vientre está bien.
Mira como se llenan los vasos
en los mostradores de la tierra
la vida está vacía,
la cabeza está lejos.
En alguna parte un poeta piensa.
No tenemos necesidad de la luna,
la cabeza es grande,
el mundo está atestado.
En cada aposento
el mundo tiembla,
la vida engendra algo
que asciende hacia los techos.
Un mazo de cartas flota en el aire
alrededor de los vasos;
humo de vinos, humo de vasos
y de las pipas de la tarde.
En el ángulo oblicuo de los techos
de todos los aposentos que tiemblan
se acumulan los humos marinos
de los sueños mal construidos.
Porque aquí se cuestiona la Vida
y el vientre del pensamiento;
las botellas chocan los cráneos
de la asamblea aérea.
El Verbo brota del sueno
como una flor o como un vaso
lleno de formas y de humos.
El vaso y el vientre chocan:
la vida es clara
en los cráneos vitrificados.
El areópago ardiente de los poetas
se congrega alrededor del tapete verde,
el vacío gira.
La vida pasa por el pensamiento
del poeta melenudo.
En la calle sólo una ventana,
las cartas batidas suenan.
En la ventana la mujer sexuada
somete su vientre a discusión. "
Indice
--------------------------------------------------------------------------------
Poeta Negro
Poeta negro, un seno de doncella
te obsesiona
poeta amargo, la vida bulle
y la ciudad arde,
y el cielo se resuelve en lluvia,
y tu pluma araña el corazón de la vida.
Selva, selva, hormiguean ojos
en los pináculos multiplicados;
cabellera de tormenta, los poetas
montan sobre caballos, perros.
Los ojos se enfurecen, las lenguas giran
el cielo afluye las narices
como azul leche nutricia;
estoy pendiente de vuestras bocas
mujeres, duros corazones de vinagre.
FUENTE: http://www.dementioteka.com/web1/teatro%20de%20la%20crueldad.htm
viernes, 29 de abril de 2011
jueves, 28 de abril de 2011
LOBA: EL SALTO DEL VENADO 6.
LOBA: EL SALTO DEL VENADO 6.: "Susurra mi nombre, Hermanito, susúrralo a través de la Red que une a las estrellas ..."
Hasta donde llega la voz: Margaret Atwood - Los exploradores
Hasta donde llega la voz: Margaret Atwood - Los exploradores: "Los exploradores Los exploradores van a llegar en pocos minutos y van a descubrir esta isla. (Es una isla seca, rocosa, con sitio para ..."
de maritza (poeta que admiro)... sus transcripciones de la palabra...
LOS ORIGINALES DE TODA ESCRITURA
la escritura es una inercia sólo puede ser acelerada o desviada pero aún
en el reposo algo fluye desde ella Escribo esto porque nada me detiene
Escribo esto la escritura me atropella La escritura me arrastra
alrededor de la tierra la tierra que no es nuestra
Soy la nave de lo muerto Lo muerto
respira por mí bajo las escrituras
bajo las escrituras hay gente que nunca fuímos
y todavíanos son
miércoles, 27 de abril de 2011
martes, 26 de abril de 2011
de la poeta rosarina mariana brebbia
Tienes algo que ver con el brillo de las cosas?
hablas del agua con palabras infinitas
te estrellas contra el campo y animales de plata
(animales sin nombre)
-------------------------------------------------------
Si esta tarde se me permiten los tigres,
la pesadez que deja el sueño y los terrores nocturnos,
otra sombra y otro reflejo quemarán la huella del jaguar,
desviarán la arena hasta los ojos del traidor.
Siempre esperé entre estas timideces que los ojos del que vió,
hablaran.
Pero asciende leve el día,
las cosas que no hablan.
de Mariana Brebbia, "Los alimentos oscuros", bs.as., ediciones del dock, 1999
Ignoria: Mario Bunge - ¿Nos clonamos, che?
Ignoria: Mario Bunge - ¿Nos clonamos, che?: "Los primeros mamíferos clonados artificialmente a partir de animales adultos, ovejas, cerdos y monos, parecen gozar de buena salud. Al mi..."
lunes, 25 de abril de 2011
domingo, 24 de abril de 2011
agua viva
“Quien me acompaña que me acompañe: la caminata es larga, es sufrida pero es vivida. Porque ahora te hablo en serio: no estoy jugando con palabras. Me encarno en las frases voluptuosas e ininteligibles que se ovillan más allá de las palabras. Y un silencio se evoca sutil del entrechocar de las frases.
Entonces escribir es el modo de quien tiene a la palabra como carnada: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra _la entrelínea_ muerde la carnada, alguna cosa ha sido escrita. Una vez que se pescó la entrelínea, se podría con alivio desechar la palabra. Pero ahí cesa la analogía: la no palabra, al morder la carnada, la incorporó. Lo que salva entonces es escribir distraídamente.
No quiero tener la terrible limitación de quien vive sólo de lo que es pasible de tener sentido. Yo no: lo que quiero es una verdad inventada.”
de clarice lispector, "agua viva", bs.as., el cuenco de plata, 2010, traducción por florencia garramuño
Entonces escribir es el modo de quien tiene a la palabra como carnada: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra _la entrelínea_ muerde la carnada, alguna cosa ha sido escrita. Una vez que se pescó la entrelínea, se podría con alivio desechar la palabra. Pero ahí cesa la analogía: la no palabra, al morder la carnada, la incorporó. Lo que salva entonces es escribir distraídamente.
No quiero tener la terrible limitación de quien vive sólo de lo que es pasible de tener sentido. Yo no: lo que quiero es una verdad inventada.”
de clarice lispector, "agua viva", bs.as., el cuenco de plata, 2010, traducción por florencia garramuño
remedios varo, mística, surreal, mágica
María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga (n. 16 de diciembre de 1908 en Anglès (Gerona), España — 8 de octubre de 1963 en Ciudad de México) más conocida como Remedios Varo, fue una pintora surrealista hispano-mexicana.
Mostró desde pequeña una natural inclinación e interés por la pintura. Alentada por su padre ingresó en 1924, a la edad de 15 años, a la Academia de San Fernando en Madrid.
Al final de sus estudios, contrajo matrimonio con uno de sus compañeros de estudios, Gerardo Lizárraga, con quien parte a París, Francia, donde residirá durante un año. A su retorno en 1932, se establece en Barcelona, donde ejerce en compañía de su esposo el oficio de dibujante publicitario.
En 1935 se separó de su primer esposo, y conoce al pintor Esteban Francés, quien la introduce al círculo surrealista de André Breton. Una vez familiarizada con el movimiento surrealista, se integra al grupo Logicofobista, que pretendía representar los estados mentales internos del alma, utilizando formas sugerentes de tales estados. Durante su colaboración con este grupo, Remedios Varo pinta L´Agent Double, obra que ya anticipa su estilo reconocido posteriormente.
Durante la guerra civil española, Remedios Varo opta sin dudar por el lado republicano. También durante este período y en buena medida gracias a su activo soporte a los antifascistas, conoce al poeta Benjamín Péret, con quien establece una relación amorosa, y parte por segunda vez a París, ciudad donde residirá hasta la invasión nazi.
En 1941 la pintora y el poeta abandonan la Francia ocupada y emigran a México, país donde gracias a la política del presidente Lázaro Cárdenas de acogida de refugiados políticos, son rápidamente naturalizados y autorizados a desarrollar una actividad laboral.
En 1947 Remedios se separa de Benjamín Péret, quien retorna al París ya liberado para entonces. Gracias a sus contactos anteriores y sus actividades en México, Remedios parte ese año a Venezuela, como integrante de una expedición científica del Instituto Francés de América Latina. Estando en Venezuela, además de su trabajo de ilustradora entomológica, la pintora pudo continuar enviando carteles publicitarios para Bayer, así como trabajar un corto lapso para el instituto de malariología venezolano.
En el año de 1949 retorna a México, donde continuará con su labor de ilustradora publicitaria. Hasta que en 1952 contrae segundas nupcias con el político austríaco Walter Gruen, con quien permanecerá hasta el final de sus días.
Fue Gruen quien convence a Remedios Varo de abandonar sus labores comerciales, para consagrarse totalmente a la pintura.
En 1955, la pintora presenta al público sus trabajos en una primera exposición colectiva, en la galería Diana de la Ciudad de México, seguida al año siguiente de una exposición individual.
Durante su estancia en México, la pintora conoció personalmente a artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera, pero estableció nexos de amistad más fuertes con otros intelectuales en el exilio, en particular la también pintora surrealista Leonora Carrington.
Falleció de un paro cardíaco el 8 de octubre de 1963 en Ciudad de México.
Su obra
Pintura de Remedios Varo realizada hacia 1936 en Barcelona. Podría tratarse de la obra Accidentalidad de la Mujer - Violencia (título original en catalán: Accidentalitat de la Dona - Violència) que formó parte de la Exposición Logicofobista en las Galerías Catalonia de Barcelona, en 1936. (Colección privada).La obra de la pintora es vasta y compleja, ameritando un análisis más profundo que el que puede darse en este espacio.
Empero, puede mencionarse que la obra de Remedios Varo posee un estilo característico y fácilmente reconocible. En su obra aparecen con frecuencia figuras humanas estilizadas realizando tareas simbólicas, en las cuales se tienen a la vez elementos oníricos y arquetípicos. Su obra entera está teñida de una atmósfera de misticismo, pero plasmado en las figuras representativas del mundo secular moderno. Su pintura está puntualizada por un marcado interés por la iconografía científica. De allí que en tiempos recientes, las obras de la pintora sean retomadas cada vez con más frecuencia en la literatura de divulgación
FUENTE: WIKIPEDIA
viernes, 22 de abril de 2011
jueves, 21 de abril de 2011
el placard: POEMAS DE WILLY G. BOUILLON
el placard: POEMAS DE WILLY G. BOUILLON: "Estragón A ver quién vence y dice qué son estas cosas y qué se hace con las torres zozobrantes Y dónde va aquél y de dónde viene éste..."
placeres prohibidos de luis cernuda
Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,
Como nace un deseo sobre torres de espanto,
Amenazadores barrotes, hiel descolorida,
Noche petrificada a fuerza de puños,
Ante todos, incluso el más rebelde,
Apto solamente en la vida sin muros.
Corazas infranqueables, lanzas o puñales,
Todo es bueno si deforma un cuerpo;
Tu deseo es beber esas hojas lascivas
O dormir en esa agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espíritu impuro.
No importa la pureza, los dones que un destino
Levantó hacia las aves con manos imperecederas;
No importa la juventud, sueño más que hombre,
La sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad
De un régimen caído.
Placeres prohibidos, planetas terrenales,
Miembros de mármol con sabor de estío,
Jugo de esponjas abandonadas por el mar,
Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.
Soledades altivas, coronas derribadas,
Libertades memorables, manto de juventudes;
Quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,
Es vil como un rey, como sombra de rey
Arrastrándose a los pies de la tierra
Para conseguir un trozo de vida.
No sabía los límites impuestos,
Límites de metal o papel,
Ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
Adonde no llegan realidades vacías,
Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.
Extender entonces una mano
Es hallar una montaña que prohíbe,
Un bosque impenetrable que niega,
Un mar que traga adolescentes rebeldes.
Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,
Ávidos dientes sin carne todavía,
Amenazan abriendo sus torrentes,
De otro lado vosotros, placeres prohibidos,
Bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
Tendéis en una mano el misterio.
Sabor que ninguna amargura corrompe,
Cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.
Abajo, estatuas anónimas,
Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
Una chispa de aquellos placeres
Brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mundo.
de Luis Cernuda Bidón (Sevilla, 21 de septiembre de 1902 – México, D.F., 5 de noviembre de 1963) fue un destacado poeta y crítico literario español, miembro de la llamada Generación del 27
Como nace un deseo sobre torres de espanto,
Amenazadores barrotes, hiel descolorida,
Noche petrificada a fuerza de puños,
Ante todos, incluso el más rebelde,
Apto solamente en la vida sin muros.
Corazas infranqueables, lanzas o puñales,
Todo es bueno si deforma un cuerpo;
Tu deseo es beber esas hojas lascivas
O dormir en esa agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espíritu impuro.
No importa la pureza, los dones que un destino
Levantó hacia las aves con manos imperecederas;
No importa la juventud, sueño más que hombre,
La sonrisa tan noble, playa de seda bajo la tempestad
De un régimen caído.
Placeres prohibidos, planetas terrenales,
Miembros de mármol con sabor de estío,
Jugo de esponjas abandonadas por el mar,
Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre.
Soledades altivas, coronas derribadas,
Libertades memorables, manto de juventudes;
Quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,
Es vil como un rey, como sombra de rey
Arrastrándose a los pies de la tierra
Para conseguir un trozo de vida.
No sabía los límites impuestos,
Límites de metal o papel,
Ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
Adonde no llegan realidades vacías,
Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.
Extender entonces una mano
Es hallar una montaña que prohíbe,
Un bosque impenetrable que niega,
Un mar que traga adolescentes rebeldes.
Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,
Ávidos dientes sin carne todavía,
Amenazan abriendo sus torrentes,
De otro lado vosotros, placeres prohibidos,
Bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
Tendéis en una mano el misterio.
Sabor que ninguna amargura corrompe,
Cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.
Abajo, estatuas anónimas,
Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla;
Una chispa de aquellos placeres
Brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mundo.
de Luis Cernuda Bidón (Sevilla, 21 de septiembre de 1902 – México, D.F., 5 de noviembre de 1963) fue un destacado poeta y crítico literario español, miembro de la llamada Generación del 27
miércoles, 20 de abril de 2011
clara posteó este poema enorme, de watanabe
El Ojo
La primera operación de tu insomnio
es un juego de los tiempos: te revisas
y confirmas
que ni tus manos ni tus pies
se han desprendido como colas de lagartija.
Todo tu cuerpo sigue amarrado dentro de tu piel.
La otra operación de tu insomnio
no te es accesible. Es del ojo
interior
que navega dentro de tu carne. Es del ojo
que te recorre
y observa cada uno de tus órganos
y se guarda el secreto.
El ojo ha nacido contigo
para fisgar tu lento desastre, ninguna otra cosa
sabe de ti, ignora si vives en esta ciudad
o en otra, no conoce el papel donde escribes
sobre su perversidad
y tal vez no conoce la perversidad. Él sólo sabe
de tu adentro.
Pronto se acabará esta noche con su estrella compasiva
en la ventana
y tampoco hoy sabrás
si el ojo que viaja por tus confines
es el ojo de Dios que observa maravillado
a cada órgano
haciendo incansablemente y todavía lo suyo
o si es el indiferente pero acucioso ojo de la nada.
José Watanabe, "Cosas del Cuerpo"
La primera operación de tu insomnio
es un juego de los tiempos: te revisas
y confirmas
que ni tus manos ni tus pies
se han desprendido como colas de lagartija.
Todo tu cuerpo sigue amarrado dentro de tu piel.
La otra operación de tu insomnio
no te es accesible. Es del ojo
interior
que navega dentro de tu carne. Es del ojo
que te recorre
y observa cada uno de tus órganos
y se guarda el secreto.
El ojo ha nacido contigo
para fisgar tu lento desastre, ninguna otra cosa
sabe de ti, ignora si vives en esta ciudad
o en otra, no conoce el papel donde escribes
sobre su perversidad
y tal vez no conoce la perversidad. Él sólo sabe
de tu adentro.
Pronto se acabará esta noche con su estrella compasiva
en la ventana
y tampoco hoy sabrás
si el ojo que viaja por tus confines
es el ojo de Dios que observa maravillado
a cada órgano
haciendo incansablemente y todavía lo suyo
o si es el indiferente pero acucioso ojo de la nada.
José Watanabe, "Cosas del Cuerpo"
Hasta donde llega la voz: Denise Levertov - Libación
Hasta donde llega la voz: Denise Levertov - Libación: "Libación Levantando nuestros vasos, sonriendo nos deseamos no buena suerte sino felicidad. Después de media vida con y sin suerte, sabem..."
martes, 19 de abril de 2011
lunes, 18 de abril de 2011
domingo, 17 de abril de 2011
nota sobre la situación de pueblos originarios de la provincia de formosa... la posteó josé buhardilla en FB...
Diario La Pulseada - Por Josefina López Mac Kenzie
(fragmentos)
Nota completa en b ...log de la comunidad Qom
http://comunidadlaprimavera.blogspot.com/
“No es lo mismo ser indígena”
Viajaron “para llegar a la Presidenta, que siempre habla de cambiar el sistema de vida de los argentinos y dice que trabaja para los derechos humanos. Esa expectativa nos generó llegar para plantear la injusticia que estamos sufriendo hace bastante tiempo”. El hombre habla lento. Mitad hábito, mitad cansancio. Asegura haber salvado su vida “de milagro” en el desalojo. Tiene 51 años, 4 hijos, 3 nietos, 3 hermanos y “militancia en diferentes sectores político partidarios, religiosos y gremiales”. Llegó hace tres meses.
Con ayuda de Amnistía Internacional, Félix y Amanda viajaron en colectivo. El viaje fue triste: “El pensamiento siempre fue algo negativo porque sabemos que los problemas indígenas siempre se han tratado como algo aislado y de menor importancia, entonces no estaba convencido de que esto se iba a resolver rápidamente. Tenía dudas… −lamenta Díaz−. Porque para los gobiernos lo indígena nunca es lo mismo que un problema de una organización social no indígena”.
Los qom se sienten cercados por “tres frentes muy poderosos −enumera−: El gobierno de la provincia, porque está trabajando en 600 hectáreas de tierras nuestras para levantar un instituto universitario; Parques Nacionales, porque hay superposición de títulos de tierras; y la familia Celía”.
(...)
Los dueños de Formosa
Los qom son la segunda etnia de Formosa en cantidad de población, después de los wichí y antes de los pilagá. En La Primavera suman 850 familias (unas 4.500 personas). Nacieron y crecieron allí como sus padres y abuelos. La mayoría subsiste de la pequeña agricultura. El algodón, que decora el escudo de Formosa, “ya no tiene más salida”, dice Díaz. Cultivan mandioca, batata, poroto, zapallo, naranja, banana, pomelo, mango y otros frutos de la zona. Viven en 2.500 hectáreas.
No tienen agua potable ni sala de primeros auxilios pese a que, como constató la ONG Médicos del Mundo después del desalojo de noviembre, hay prevalencia de Mal del Chagas, tuberculosis y malnutrición. Hay dos escuelas aunque faltan maestros especiales de modalidad aborigen, según investigadores del Conicet que estudian la zona e interpelaron a funcionarios provinciales a partir del estallido. “La educación bilingüe no funciona en la práctica. Muchos maestros no hablan quom y el chico necesita crecer con su idioma y que el maestro lo entienda”, aporta Díaz.
A 3 km, en Laguna Blanca, está la casa de Gildo Insfrán. Nació allí hace 60 años, fue vicegobernador entre 1987 y 1995, y administra desde entonces Formosa, una lengua de tierra abrazada por tres ríos y estigmatizada por la pobreza. Su gestión está marcada por la reticencia a regularizar la situación dominial de los originarios.
“Él era pobre y ahora es poderoso y no quiere saber nada con los indígenas. Creció, vivió y jugó con los indígenas. Él sabe −resume Díaz. Y agrega−: Tenía una veterinaria muy pobre, con apenas algunos remedios. Ahora tiene una mansión con murallas y pista de aterrizaje. Es un tipo que es dueño de Formosa. Nadie se le puede acercar. Está custodiado por un ejército de seguridad y policías”. Y asegura que el gobernador nunca lo quiso recibir, porque sólo “habla con él el que trabaja para él”.
A “los Celía” −el otro “frente”, co-impulsores y ejecutores del desalojo de noviembre−, Díaz los pinta como una familia grande, blanca, de comisarios y médicos, históricamente vinculada al poder: “Son gente muy violenta. Hijos de inmigrantes paraguayos a quienes los propios indígenas les prestaron un pedazo de terreno y de ahí se adueñaron. Ellos dicen que son los dueños y, lo más simpático, dicen que son los primeros pobladores de la zona… ¡que después llegaron los indios!”, protesta.
“No venimos a mendigar”
(...)
Con La Primavera intercambia información por teléfono, para mantener el blog www.comunidadlaprimavera.blogspot.com. (Lo hacen desde cibers, porque en noviembre también les robaron la computadora con su archivo). “Me piden que vuelva pero quiero quedarme acá por seguridad. No por miedo sino porque me conviene para seguir luchando. Si tuviese miedo no iba a estar metido en este problema”, sostiene Díaz. Al acampe se sumó en febrero Valentín Suárez, representante qom de otras zonas de Formosa. Y prometen que este mes llegarán más si no se cumple lo acordado.
“La verdad es que estamos mal. No tenemos derechos humanos. Mucha gente se está solidarizando con nosotros, y estamos agradecidos, pero no venimos acá a mendigar, a mostrar nuestra pobreza, ni a derrocar a un gobierno o a estar en contra de la democracia. Más bien pidiendo justicia para que no suceda más esto en nuestra comunidad y en otras provincias −clarifica. Y advierte−: Yo creo que si el gobierno nacional va a seguir permitiendo esto, en cualquier momento se puede levantar otra comunidad y va a pasar lo mismo
que pasó en Primavera”.Ver más
De: Carol Love
(fragmentos)
Nota completa en b ...log de la comunidad Qom
http://comunidadlaprimavera.blogspot.com/
“No es lo mismo ser indígena”
Viajaron “para llegar a la Presidenta, que siempre habla de cambiar el sistema de vida de los argentinos y dice que trabaja para los derechos humanos. Esa expectativa nos generó llegar para plantear la injusticia que estamos sufriendo hace bastante tiempo”. El hombre habla lento. Mitad hábito, mitad cansancio. Asegura haber salvado su vida “de milagro” en el desalojo. Tiene 51 años, 4 hijos, 3 nietos, 3 hermanos y “militancia en diferentes sectores político partidarios, religiosos y gremiales”. Llegó hace tres meses.
Con ayuda de Amnistía Internacional, Félix y Amanda viajaron en colectivo. El viaje fue triste: “El pensamiento siempre fue algo negativo porque sabemos que los problemas indígenas siempre se han tratado como algo aislado y de menor importancia, entonces no estaba convencido de que esto se iba a resolver rápidamente. Tenía dudas… −lamenta Díaz−. Porque para los gobiernos lo indígena nunca es lo mismo que un problema de una organización social no indígena”.
Los qom se sienten cercados por “tres frentes muy poderosos −enumera−: El gobierno de la provincia, porque está trabajando en 600 hectáreas de tierras nuestras para levantar un instituto universitario; Parques Nacionales, porque hay superposición de títulos de tierras; y la familia Celía”.
(...)
Los dueños de Formosa
Los qom son la segunda etnia de Formosa en cantidad de población, después de los wichí y antes de los pilagá. En La Primavera suman 850 familias (unas 4.500 personas). Nacieron y crecieron allí como sus padres y abuelos. La mayoría subsiste de la pequeña agricultura. El algodón, que decora el escudo de Formosa, “ya no tiene más salida”, dice Díaz. Cultivan mandioca, batata, poroto, zapallo, naranja, banana, pomelo, mango y otros frutos de la zona. Viven en 2.500 hectáreas.
No tienen agua potable ni sala de primeros auxilios pese a que, como constató la ONG Médicos del Mundo después del desalojo de noviembre, hay prevalencia de Mal del Chagas, tuberculosis y malnutrición. Hay dos escuelas aunque faltan maestros especiales de modalidad aborigen, según investigadores del Conicet que estudian la zona e interpelaron a funcionarios provinciales a partir del estallido. “La educación bilingüe no funciona en la práctica. Muchos maestros no hablan quom y el chico necesita crecer con su idioma y que el maestro lo entienda”, aporta Díaz.
A 3 km, en Laguna Blanca, está la casa de Gildo Insfrán. Nació allí hace 60 años, fue vicegobernador entre 1987 y 1995, y administra desde entonces Formosa, una lengua de tierra abrazada por tres ríos y estigmatizada por la pobreza. Su gestión está marcada por la reticencia a regularizar la situación dominial de los originarios.
“Él era pobre y ahora es poderoso y no quiere saber nada con los indígenas. Creció, vivió y jugó con los indígenas. Él sabe −resume Díaz. Y agrega−: Tenía una veterinaria muy pobre, con apenas algunos remedios. Ahora tiene una mansión con murallas y pista de aterrizaje. Es un tipo que es dueño de Formosa. Nadie se le puede acercar. Está custodiado por un ejército de seguridad y policías”. Y asegura que el gobernador nunca lo quiso recibir, porque sólo “habla con él el que trabaja para él”.
A “los Celía” −el otro “frente”, co-impulsores y ejecutores del desalojo de noviembre−, Díaz los pinta como una familia grande, blanca, de comisarios y médicos, históricamente vinculada al poder: “Son gente muy violenta. Hijos de inmigrantes paraguayos a quienes los propios indígenas les prestaron un pedazo de terreno y de ahí se adueñaron. Ellos dicen que son los dueños y, lo más simpático, dicen que son los primeros pobladores de la zona… ¡que después llegaron los indios!”, protesta.
“No venimos a mendigar”
(...)
Con La Primavera intercambia información por teléfono, para mantener el blog www.comunidadlaprimavera.blogspot.com. (Lo hacen desde cibers, porque en noviembre también les robaron la computadora con su archivo). “Me piden que vuelva pero quiero quedarme acá por seguridad. No por miedo sino porque me conviene para seguir luchando. Si tuviese miedo no iba a estar metido en este problema”, sostiene Díaz. Al acampe se sumó en febrero Valentín Suárez, representante qom de otras zonas de Formosa. Y prometen que este mes llegarán más si no se cumple lo acordado.
“La verdad es que estamos mal. No tenemos derechos humanos. Mucha gente se está solidarizando con nosotros, y estamos agradecidos, pero no venimos acá a mendigar, a mostrar nuestra pobreza, ni a derrocar a un gobierno o a estar en contra de la democracia. Más bien pidiendo justicia para que no suceda más esto en nuestra comunidad y en otras provincias −clarifica. Y advierte−: Yo creo que si el gobierno nacional va a seguir permitiendo esto, en cualquier momento se puede levantar otra comunidad y va a pasar lo mismo
que pasó en Primavera”.Ver más
De: Carol Love
sábado, 16 de abril de 2011
la fotógrafa francesa dominique roger y una entrevista sobre su trayectoria y su compromiso con la verdad
Viernes, 15 de abril de 2011
ENTREVISTA
Sonrian: gente aprendiendo
La fotógrafa Dominique Roger recorrió el mundo durante 30 años fotografiando a personas en situación de aprendizaje enviada especialmente por la Unesco. Militante contra el photoshop y contra el abuso de la libertad en el “perfeccionamiento” de detalles, en su muestra “Du concret à l’imaginaire” da cuenta de su relación íntima y respetuosa con la realidad.
Con 79 años, está vestida con aire de safari como si el tiempo no hubiera pasado o como si su espíritu aventurero se le hubiese quedado en el atuendo, vaya donde vaya. Nada de tacos altos. Con ellos no se puede patear largo como le gusta a Dominique Roger. Por eso lleva, todo el tiempo, unos mocasines todoterreno. Se ríe constantemente y recuerda aquella época dorada de la Unesco en la que con lápiz y papel querían delinearse los bocetos de un mundo mejor, apostando todas las fichas a la educación. Hoy Roger ratifica su compromiso con la verdad (fotográfica) y milita en las filas de un antiphotoshop intransigente porque piensa la foto como herramienta de denuncia que “puede dar testimonio visual a condición de que el fotógrafo no se tome libertades con respecto a la realidad.” Y continúa: “En el fotorreportaje, siempre existió la manipulación, pero hoy es aún peor, es imposible estar seguro de si las fotografías son fieles a los hechos. Sé que no es suficiente, pero es por esto que yo estoy contra de la posproducción. Nunca toqué ni un detalle. La tecnología ofrece ventajas pero también la posibilidad de faltar a la verdad”.
Empezó su carrera en 1955 y recorrió el mundo, durante 30 años, como fotógrafa y directora del Departamento Fotográfico Unesco. Asegura que nunca tuvo miedo de adentrarse sola –ella, blanca y francófona– en las aldeas más alejadas (vale decir: alejadas de su mundo occidental), sumergidas en lo más espeso de la selva o lo más estéril del Sahara para fotografiar las campañas. Y si de climas inhóspitos se trata, Roger se lleva el gran premio gran por haberse animado a entrar a la Argelia de 1964. Donde llegó inexperta, con sus ojos celestes y su traje de exploradora, seguramente muy parecido al que ahora porta, sin velo y con bastantes agallas, inmediatamente después de que este país le arrebatara su independencia de las garras (guerra de guerrillas mediante) a la Francia de Dominque. Si Roger punteara en el mapamundi las 135 misiones a las que se sumó, marcaría (a lo largo y ancho de Asia, América, Medio Oriente y Africa negra) exactamente 77 países que visitó entre 1964 y 1980. Caras y anécdotas vueltos imágenes impresas y mentales en una cabeza que podría comprarse con un archivo visual viviente.
Cuando en 1992 le llegó, a regañadientes, la hora de jubilarse, dio rienda suelta a una veta experimental que hoy continúa. Una selección de 90 obras-testigo de la transición (de la figura a la abstracción, del blanco y negro al color, y de la técnica analógica a la digital) podrán verse, hasta el 30 de abril, en el Centro Cultural Recoleta. Un giro de 180 grados en su poética devota del realismo, cuyas causas Roger explica así: “Al dejar la Unesco, por primera vez empecé a tomar fotos para mí, era libre. No quería seguir con los temas anteriores ni las convenciones que se me habían impuesto en mi carrera. Era hora de experimentar. En vez de retratar a gente, quise registrar la materialidad de mundo. Ese poder documental que había tenido mi trabajo en la Unesco podía aplicarse a otros temas, hasta llegar al máximo de la abstracción”.
¿Cuáles son los recuerdos más terribles y los más emotivas duraderos que tiene de las campañas en las que participó?
–No me tocó fotografiar miseria, emergencias, ni escenas espeluznantes porque eran misiones educativas. Iba a lugares con condiciones de vida muy duras, por supuesto, pero el clima que se generaba con nuestra llegada era de optimismo, de alegría. Lo que más me marcó fue el deseo de aprender de esos niños y adultos, esa voluntad. Nadie los obliga, era una decisión propia y un esfuerzo enorme para un adulto aprender a leer y escribir. Ver gente de cierta edad ávida de aprender es muy emotivo. Mis mejores recuerdos tienen que ver con haber logrado comunicarme sin saber el idioma local. Es general, uno pierde de vista que hay otros canales de comunicación no verbal y sensaciones, contactos, que son universales y no propios de un idioma.
De los 77 países en los que estuvo, ¿de cuáles se acuerda particularmente?
–El Sudeste Asiático. Después de haber estado allá puedo entender por qué esos países que en ese momento estaban en vías de desarrollo se están transformado en, y en muchos casos ya son, líderes mundiales. Había tanto interés colectivo en conocer. Los niños que fotografié hoy están dirigiendo países como China. A esa sed de conocer no la volví a ver en otras regiones. Hordas de niños y adultos ávidos por hacer preguntas. En Africa, en cambio, son extremadamente alegres pero no tienen una curiosidad tan grande, ni esa apertura. Los africanos fueron los más amables y abiertos. Se exaltaban mucho con nuestra llegada, nos recibían con música y danzas en las escuelas. Es muy impresionante ver cómo en esas condiciones de vida terribles, todo puede ser disparador de baile y juego. Encuentran energía vital en todo lo que hacen.
En el momento en que usted participó de las campañas, el lema de la Unesco era “Educar para un mundo mejor”, ¿sigue creyendo en la vía educativa para transformar en mundo?
–Sí, es una idea maravillosa. Era una época de efervescencia y optimismo. Pero en la práctica fueron apareciendo obstáculos sobre todo por parte de gobiernos que no tenían interés en que la poblacione esté todo lo educada e informada que merece. Aprender a leer es un camino sin retorno: cada vez se quiere saber más. Lectura y escritura son herramienta indispensables para interactuar y transformar el mundo. Tuve la suerte de trabajar en esa época de oro. Durante veinte años la educación fue la gran preocupación de la Unesco. A partir de los ’80, ese impulso decayó. Las campañas de alfabetización, sobre todo las orientadas a adultos, hoy son mucho menos importantes porque a ciertos Estados no les interesa invertir en esto. Hoy el foco está en la defensa del patrimonio y las ciencias. En mi época recién empezábamos a ocuparnos de la sequía. Fue el principio de la concientización sobre el tema del agua. Los países del Magreb (Marruecos, Argelia y Túnez) estaban pensando en eso, pero era secundario con respecto a la educación. La Unesco impulsó a muchos países para que cada gobierno pudiera continuar con las campañas. Algunos lo hicieron, otros no.
Aun después de jubilarse siguió ligada a la Unesco de otras formas...
–Empecé a hacer libros que ellos me editaban: Mujeres, Aguas preciadas, Letras de vida, Tolerancia, Las mujeres dicen no a la guerra, La conquista de la edad. Este último es la aceptación de mi propia vejez (risas). Tomé obras de arte de diferentes épocas y las hice dialogar con fotos actuales, en una investigación de cuatro años, buscando en las agencias del mundo fotos positivas sobre la vejez. Encontré que en las últimas décadas solo hay imágenes de ancianos como seres decrépitos. Se resaltan las características de la vejez que se prestan al rechazo. Quise mostrar cómo en otras culturas el anciano es tenido por sabio, dueño de la experiencia y con la obligación de transmitirla. Las mujeres dicen no... es un compendio de fotos de mujeres y niñas que fui tomando. He visto en mis viajes que ellas son las que se preocupan por la paz, se manifiestan contra la violencia. Las madres, que no quieren que sus hijos sean asesinados en la guerra, como dadoras de vida, son las más activas en conservarla.
Una mujer sola viajando durante unos quince años, metiéndose en los lugares más recónditos del planeta, visitando países islámicos... ¿nunca tuvo miedo?
–Al contrario. Los lugareños te protegen. Me he sentido mucho más discriminada por ser mujer en ámbitos institucionales europeos que en las misiones. No tuve problemas para entrar a países musulmanes. En las aldeas muy retiradas, en medio del desierto o la jungla, un hombre extranjero blanco no hubiera podido entrar, yo sí. Cuando llegaba a un lugar lo hacía sola y sin aparatos, después de que los voluntarios habían empezado a trabajar. No es que una mujer blanca llega a una comunidad africana o de Medio Oriente y se integra así nomás, claro. La clave era acceder al jefe de la aldea y lograr ponerse bajo su protección. Cuando se tiene este beneplácito, los demás aceptan. Con el paso de los días, iba mostrando mi equipo. Hacía unas fotos para tomar confianza. Luego, todos querían estar en la foto, se volvía imposible hacerlas espontáneas o individuales, todos posaban. Tuve miedo en algunos hoteles con puertas que no cerraban o en Africa negra, por los animales. Las personas nunca me dieron miedo, al contrario. Sí tuve dificultades para ser aceptada cuando me tocó ir a Argelia inmediatamente después de la independencia. Mujer y con la nacionalidad del enemigo. Yo me negué siempre a usar velo, sentía que no me correspondía. Era muy provocativo porque el velo era símbolo de resistencia anticolonial. Nunca voy a olvidar el traslado a Tlemcen, una ciudad donde se inauguraba la primera escuela que permitía el acceso a las niñas, en 1964. Iba en auto con dos choferes que, si bien hablaban francés, no me dijeron una sola palabra durante 400 kilómetros. Pararon a comer y no me dejaron entrar en el café. Hoy me parece anecdótico, pero muy mala idea de la Unesco enviarnos en ese momento.
¿Qué dilemas éticos enfrentó? ¿Alguna vez se negó a fotografiar o dudó en mostrar alguna foto?
–Siempre me sentí comprometida con la verdad. Trabajar en la Unesco es un compromiso con no utilizar la realidad, hay un derecho de reserva. No se critica a las culturas a las que uno se integra temporariamente. Trabajamos para ayudar, no para juzgar desde nuestra perspectiva europeísta. Uno como profesional se hace cargo de la responsabilidad que eso conlleva. La memoria iconográfica de la Unesco que yo he hecho durante treinta años no me pertenece. Tuve que pedir autorización por cada foto para exponerla aquí. Esas fotos no son más de mi propiedad y está bien que así sea. No tuve conflictos éticos sobre todo porque nunca fui fotógrafa de guerra, ni de situaciones terribles como sí le pueden tocar a un fotógrafo de Unicef. Solo fotografié planes educativos. Mis fotos siempre eran en contextos esperanzadores
FUENTE: PÁGINA 12
ENTREVISTA
Sonrian: gente aprendiendo
La fotógrafa Dominique Roger recorrió el mundo durante 30 años fotografiando a personas en situación de aprendizaje enviada especialmente por la Unesco. Militante contra el photoshop y contra el abuso de la libertad en el “perfeccionamiento” de detalles, en su muestra “Du concret à l’imaginaire” da cuenta de su relación íntima y respetuosa con la realidad.
Con 79 años, está vestida con aire de safari como si el tiempo no hubiera pasado o como si su espíritu aventurero se le hubiese quedado en el atuendo, vaya donde vaya. Nada de tacos altos. Con ellos no se puede patear largo como le gusta a Dominique Roger. Por eso lleva, todo el tiempo, unos mocasines todoterreno. Se ríe constantemente y recuerda aquella época dorada de la Unesco en la que con lápiz y papel querían delinearse los bocetos de un mundo mejor, apostando todas las fichas a la educación. Hoy Roger ratifica su compromiso con la verdad (fotográfica) y milita en las filas de un antiphotoshop intransigente porque piensa la foto como herramienta de denuncia que “puede dar testimonio visual a condición de que el fotógrafo no se tome libertades con respecto a la realidad.” Y continúa: “En el fotorreportaje, siempre existió la manipulación, pero hoy es aún peor, es imposible estar seguro de si las fotografías son fieles a los hechos. Sé que no es suficiente, pero es por esto que yo estoy contra de la posproducción. Nunca toqué ni un detalle. La tecnología ofrece ventajas pero también la posibilidad de faltar a la verdad”.
Empezó su carrera en 1955 y recorrió el mundo, durante 30 años, como fotógrafa y directora del Departamento Fotográfico Unesco. Asegura que nunca tuvo miedo de adentrarse sola –ella, blanca y francófona– en las aldeas más alejadas (vale decir: alejadas de su mundo occidental), sumergidas en lo más espeso de la selva o lo más estéril del Sahara para fotografiar las campañas. Y si de climas inhóspitos se trata, Roger se lleva el gran premio gran por haberse animado a entrar a la Argelia de 1964. Donde llegó inexperta, con sus ojos celestes y su traje de exploradora, seguramente muy parecido al que ahora porta, sin velo y con bastantes agallas, inmediatamente después de que este país le arrebatara su independencia de las garras (guerra de guerrillas mediante) a la Francia de Dominque. Si Roger punteara en el mapamundi las 135 misiones a las que se sumó, marcaría (a lo largo y ancho de Asia, América, Medio Oriente y Africa negra) exactamente 77 países que visitó entre 1964 y 1980. Caras y anécdotas vueltos imágenes impresas y mentales en una cabeza que podría comprarse con un archivo visual viviente.
Cuando en 1992 le llegó, a regañadientes, la hora de jubilarse, dio rienda suelta a una veta experimental que hoy continúa. Una selección de 90 obras-testigo de la transición (de la figura a la abstracción, del blanco y negro al color, y de la técnica analógica a la digital) podrán verse, hasta el 30 de abril, en el Centro Cultural Recoleta. Un giro de 180 grados en su poética devota del realismo, cuyas causas Roger explica así: “Al dejar la Unesco, por primera vez empecé a tomar fotos para mí, era libre. No quería seguir con los temas anteriores ni las convenciones que se me habían impuesto en mi carrera. Era hora de experimentar. En vez de retratar a gente, quise registrar la materialidad de mundo. Ese poder documental que había tenido mi trabajo en la Unesco podía aplicarse a otros temas, hasta llegar al máximo de la abstracción”.
¿Cuáles son los recuerdos más terribles y los más emotivas duraderos que tiene de las campañas en las que participó?
–No me tocó fotografiar miseria, emergencias, ni escenas espeluznantes porque eran misiones educativas. Iba a lugares con condiciones de vida muy duras, por supuesto, pero el clima que se generaba con nuestra llegada era de optimismo, de alegría. Lo que más me marcó fue el deseo de aprender de esos niños y adultos, esa voluntad. Nadie los obliga, era una decisión propia y un esfuerzo enorme para un adulto aprender a leer y escribir. Ver gente de cierta edad ávida de aprender es muy emotivo. Mis mejores recuerdos tienen que ver con haber logrado comunicarme sin saber el idioma local. Es general, uno pierde de vista que hay otros canales de comunicación no verbal y sensaciones, contactos, que son universales y no propios de un idioma.
De los 77 países en los que estuvo, ¿de cuáles se acuerda particularmente?
–El Sudeste Asiático. Después de haber estado allá puedo entender por qué esos países que en ese momento estaban en vías de desarrollo se están transformado en, y en muchos casos ya son, líderes mundiales. Había tanto interés colectivo en conocer. Los niños que fotografié hoy están dirigiendo países como China. A esa sed de conocer no la volví a ver en otras regiones. Hordas de niños y adultos ávidos por hacer preguntas. En Africa, en cambio, son extremadamente alegres pero no tienen una curiosidad tan grande, ni esa apertura. Los africanos fueron los más amables y abiertos. Se exaltaban mucho con nuestra llegada, nos recibían con música y danzas en las escuelas. Es muy impresionante ver cómo en esas condiciones de vida terribles, todo puede ser disparador de baile y juego. Encuentran energía vital en todo lo que hacen.
En el momento en que usted participó de las campañas, el lema de la Unesco era “Educar para un mundo mejor”, ¿sigue creyendo en la vía educativa para transformar en mundo?
–Sí, es una idea maravillosa. Era una época de efervescencia y optimismo. Pero en la práctica fueron apareciendo obstáculos sobre todo por parte de gobiernos que no tenían interés en que la poblacione esté todo lo educada e informada que merece. Aprender a leer es un camino sin retorno: cada vez se quiere saber más. Lectura y escritura son herramienta indispensables para interactuar y transformar el mundo. Tuve la suerte de trabajar en esa época de oro. Durante veinte años la educación fue la gran preocupación de la Unesco. A partir de los ’80, ese impulso decayó. Las campañas de alfabetización, sobre todo las orientadas a adultos, hoy son mucho menos importantes porque a ciertos Estados no les interesa invertir en esto. Hoy el foco está en la defensa del patrimonio y las ciencias. En mi época recién empezábamos a ocuparnos de la sequía. Fue el principio de la concientización sobre el tema del agua. Los países del Magreb (Marruecos, Argelia y Túnez) estaban pensando en eso, pero era secundario con respecto a la educación. La Unesco impulsó a muchos países para que cada gobierno pudiera continuar con las campañas. Algunos lo hicieron, otros no.
Aun después de jubilarse siguió ligada a la Unesco de otras formas...
–Empecé a hacer libros que ellos me editaban: Mujeres, Aguas preciadas, Letras de vida, Tolerancia, Las mujeres dicen no a la guerra, La conquista de la edad. Este último es la aceptación de mi propia vejez (risas). Tomé obras de arte de diferentes épocas y las hice dialogar con fotos actuales, en una investigación de cuatro años, buscando en las agencias del mundo fotos positivas sobre la vejez. Encontré que en las últimas décadas solo hay imágenes de ancianos como seres decrépitos. Se resaltan las características de la vejez que se prestan al rechazo. Quise mostrar cómo en otras culturas el anciano es tenido por sabio, dueño de la experiencia y con la obligación de transmitirla. Las mujeres dicen no... es un compendio de fotos de mujeres y niñas que fui tomando. He visto en mis viajes que ellas son las que se preocupan por la paz, se manifiestan contra la violencia. Las madres, que no quieren que sus hijos sean asesinados en la guerra, como dadoras de vida, son las más activas en conservarla.
Una mujer sola viajando durante unos quince años, metiéndose en los lugares más recónditos del planeta, visitando países islámicos... ¿nunca tuvo miedo?
–Al contrario. Los lugareños te protegen. Me he sentido mucho más discriminada por ser mujer en ámbitos institucionales europeos que en las misiones. No tuve problemas para entrar a países musulmanes. En las aldeas muy retiradas, en medio del desierto o la jungla, un hombre extranjero blanco no hubiera podido entrar, yo sí. Cuando llegaba a un lugar lo hacía sola y sin aparatos, después de que los voluntarios habían empezado a trabajar. No es que una mujer blanca llega a una comunidad africana o de Medio Oriente y se integra así nomás, claro. La clave era acceder al jefe de la aldea y lograr ponerse bajo su protección. Cuando se tiene este beneplácito, los demás aceptan. Con el paso de los días, iba mostrando mi equipo. Hacía unas fotos para tomar confianza. Luego, todos querían estar en la foto, se volvía imposible hacerlas espontáneas o individuales, todos posaban. Tuve miedo en algunos hoteles con puertas que no cerraban o en Africa negra, por los animales. Las personas nunca me dieron miedo, al contrario. Sí tuve dificultades para ser aceptada cuando me tocó ir a Argelia inmediatamente después de la independencia. Mujer y con la nacionalidad del enemigo. Yo me negué siempre a usar velo, sentía que no me correspondía. Era muy provocativo porque el velo era símbolo de resistencia anticolonial. Nunca voy a olvidar el traslado a Tlemcen, una ciudad donde se inauguraba la primera escuela que permitía el acceso a las niñas, en 1964. Iba en auto con dos choferes que, si bien hablaban francés, no me dijeron una sola palabra durante 400 kilómetros. Pararon a comer y no me dejaron entrar en el café. Hoy me parece anecdótico, pero muy mala idea de la Unesco enviarnos en ese momento.
¿Qué dilemas éticos enfrentó? ¿Alguna vez se negó a fotografiar o dudó en mostrar alguna foto?
–Siempre me sentí comprometida con la verdad. Trabajar en la Unesco es un compromiso con no utilizar la realidad, hay un derecho de reserva. No se critica a las culturas a las que uno se integra temporariamente. Trabajamos para ayudar, no para juzgar desde nuestra perspectiva europeísta. Uno como profesional se hace cargo de la responsabilidad que eso conlleva. La memoria iconográfica de la Unesco que yo he hecho durante treinta años no me pertenece. Tuve que pedir autorización por cada foto para exponerla aquí. Esas fotos no son más de mi propiedad y está bien que así sea. No tuve conflictos éticos sobre todo porque nunca fui fotógrafa de guerra, ni de situaciones terribles como sí le pueden tocar a un fotógrafo de Unicef. Solo fotografié planes educativos. Mis fotos siempre eran en contextos esperanzadores
FUENTE: PÁGINA 12
los nombres y apellidos tienen significados
SOCIEDAD › LOS INSTITUTOS DE FORMACION DE LA FEDERAL DEJAN DE LLAMARSE RAMON L. FALCON, ALBERTO VILLAR Y CESAREO CARDOZO
Tres escuelas policiales sin la marca de represores
El cambio fue anunciado ayer, durante el acto de graduación de los primeros agentes de la gestión Garré. Irá acompañado por modificaciones en los planes de estudio. La Escuela de Cadetes se llamará Comisario Angel Pirker.
Por Eduardo Videla
Ramón L. Falcón, Alberto Villar y Cesáreo Cardozo, nombres asociados con la policía más represiva, instrumento del terrorismo de Estado, ya no prestarán sus nombres a las escuelas donde se forman los futuros agentes, oficiales y comisarios. Por una resolución de la ministra de Seguridad, Nilda Garré, se reemplazaron esos personajes por otros jefes policiales “cuya trayectoria estuvo asociada con la democracia y su trabajo tuvo una fuerte vinculación con la comunidad”. Los cambios, explicaron en el ministerio, acompañan modificaciones en los tres niveles de la formación policial. Desde el jueves, la Escuela de Cadetes dejó de llamarse Ramón L. Falcón para denominarse Comisario Angel Pirker, el comisario general designado por Raúl Alfonsín como jefe de la Federal. La Escuela de Agentes y Suboficiales cambió el nombre de Alberto Villar –uno de los fundadores de la Triple A– por el de Don Enrique O’Gorman, un civil que fue jefe de la policía de la Capital desde 1867 a 1874, que prohibió en su gestión el uso del cepo y otros instrumentos de tortura. Y la Escuela Superior de Policía, que recordaba al represor Cesáreo Cardozo, primer jefe de policía de la última dictadura, se llama ahora Comisario General Enrique Fentanes, un policía con perfil académico pero también con experiencia como investigador.
Los cambios fueron impulsados por la ministra Garré, con la idea de “acompañar las modificaciones que se encararon en los tres niveles de formación policial”, explicó a Página/12 el subsecretario de Gestión de Personal de las Fuerzas Policiales y de Seguridad, Gustavo Palmieri. En todos los casos fueron “consultados con las autoridades de la institución”, agregó.
Con respecto a las nuevas denominaciones, tanto el comisario Pirker como Fentanes cuentan con un gran reconocimiento dentro de la fuerza. El primero, porque su gestión es recordada por los oficiales de mayor edad: estuvo al frente de la fuerza desde 1986 a 1989, cuando falleció, dentro del Departamento Central de Policía. En esos años, además, la policía desarrolló importantes investigaciones que desbarataron bandas de secuestradores extorsivos en las que participaban ex represores. En cuanto a Fentanes, es uno de los ideólogos de la federalización de la policía y autor de textos que forman parte de la carrera policial. Su nominación, además, tiene algo de revancha: la Escuela Superior llevaba su nombre hasta que la última dictadura decidió homenajear a Cesáreo Cardozo, que no venía de las filas policiales sino que era general del Ejército. O’Gorman, en tanto, es un pionero en la organización de la policía porteña, en tiempos de lucha entre autonomistas y nacionalistas, y tuvo un papel destacado durante la epidemia de fiebre amarilla, en 1871, junto al médico Francisco Javier Muñiz.
Varias coincidencias unen las trayectorias de los tres nombres salientes. Todos cargan en su haber con muertes de civiles pero no en acciones contra el delito sino en la represión de trabajadores u opositores políticos. Los tres murieron como resultado de atentados con explosivos.
Ramón Lorenzo Falcón, formado en el Colegio Militar, había sido uno de los mejores oficiales del general Julio A. Roca, durante el exterminio de los pueblos originarios que se denominó Campaña del Desierto. En 1906 fue nombrado jefe de la Policía; un año más tarde reprimió una huelga de inquilinos en los conventillos porteños.
El 1º de mayo de 1909, su tropa reprimió a sangre y fuego un acto de obreros anarquistas que habían colmado la Plaza Lorea, en Congreso. El saldo fue de al menos once muertos y ochenta heridos. Tres días después, intentó disolver el masivo cortejo fúnebre. El 14 de noviembre de ese mismo año, el militante anarquista Simón Radowitzky, que tenía 18 años, arrojó un explosivo contra el coche donde Falcón iba con su secretario. Los dos murieron.
La historia del comisario Alberto Villar no es menos cruenta. Había sido miembro de la custodia de Juan Domingo Perón durante sus primeras presidencias y fue designado jefe de la Policía Federal en 1973, durante el tercer mandato del líder justicialista. Lo secundaba otro comisario represor, Luis Margaride, quien se había hecho famoso en los ’60 por sus allanamientos moralizadores en hoteles alojamiento.
La militancia de los ’70 asociaba a ambos con las persecuciones y torturas que habían padecido durante la Resistencia. Pero en su nuevo rol Villar formó parte de la organización de la Alianza Anticomunista Argentina, que comenzó con su serie de crímenes políticos días después de la muerte de Perón, con el asesinato del diputado Rodolfo Ortega Peña.
Villar murió el 1º de noviembre de 1974, junto a su esposa, cuando su lancha, que navegaba por el Delta, voló por el aire, al estallar el explosivo que colocó un comando de Montoneros.
El tercer nombre de los que ya no están en los institutos policiales es el de Cesáreo Cardozo, un general del Ejército que el 31 de marzo de 1976, días después del golpe, fue nombrado al frente de la Federal. Desde ese lugar, estuvo en la primera línea del plan represivo de la dictadura.
Cardozo murió como consecuencia de otro explosivo. Lo había colocado bajo su cama una chica de 18 años, militante montonera, que había sido compañera de estudios de la hija del militar.
Ni Villar ni mucho menos Cardozo cuentan con demasiada simpatía entre la oficialidad de la Federal. En cambio, Falcón resulta ser para los policías poco menos que un prócer: es el creador de la escuela que los forma, que lleva su nombre desde 1930, mucho antes de la creación de la Federal, en 1943. Fue el cambio que menos gustó.
Las modificaciones se dieron a conocer durante la graduación de la primera promoción de policías de la gestión Garré: son 360 agentes que irán a “reforzar de inmediato al dispositivo de seguridad pública en las calles”, informó la ministra.
El cambio de nombres en los institutos de formación “se fundamenta en la obligación del Estado de construir una sociedad donde todos sus espacios, en particular las instituciones formadoras, proclamen valores democráticos y el respeto a los derechos humanos”, destacó Palmieri. Por eso, “es pertinente que las denominaciones de las escuelas se relacionen con la trayectoria de personas que han contribuido con su accionar a proteger la vida y las libertades de los ciudadanos”, subrayó.
FUENTE: PÁGINA 12
Tres escuelas policiales sin la marca de represores
El cambio fue anunciado ayer, durante el acto de graduación de los primeros agentes de la gestión Garré. Irá acompañado por modificaciones en los planes de estudio. La Escuela de Cadetes se llamará Comisario Angel Pirker.
Por Eduardo Videla
Ramón L. Falcón, Alberto Villar y Cesáreo Cardozo, nombres asociados con la policía más represiva, instrumento del terrorismo de Estado, ya no prestarán sus nombres a las escuelas donde se forman los futuros agentes, oficiales y comisarios. Por una resolución de la ministra de Seguridad, Nilda Garré, se reemplazaron esos personajes por otros jefes policiales “cuya trayectoria estuvo asociada con la democracia y su trabajo tuvo una fuerte vinculación con la comunidad”. Los cambios, explicaron en el ministerio, acompañan modificaciones en los tres niveles de la formación policial. Desde el jueves, la Escuela de Cadetes dejó de llamarse Ramón L. Falcón para denominarse Comisario Angel Pirker, el comisario general designado por Raúl Alfonsín como jefe de la Federal. La Escuela de Agentes y Suboficiales cambió el nombre de Alberto Villar –uno de los fundadores de la Triple A– por el de Don Enrique O’Gorman, un civil que fue jefe de la policía de la Capital desde 1867 a 1874, que prohibió en su gestión el uso del cepo y otros instrumentos de tortura. Y la Escuela Superior de Policía, que recordaba al represor Cesáreo Cardozo, primer jefe de policía de la última dictadura, se llama ahora Comisario General Enrique Fentanes, un policía con perfil académico pero también con experiencia como investigador.
Los cambios fueron impulsados por la ministra Garré, con la idea de “acompañar las modificaciones que se encararon en los tres niveles de formación policial”, explicó a Página/12 el subsecretario de Gestión de Personal de las Fuerzas Policiales y de Seguridad, Gustavo Palmieri. En todos los casos fueron “consultados con las autoridades de la institución”, agregó.
Con respecto a las nuevas denominaciones, tanto el comisario Pirker como Fentanes cuentan con un gran reconocimiento dentro de la fuerza. El primero, porque su gestión es recordada por los oficiales de mayor edad: estuvo al frente de la fuerza desde 1986 a 1989, cuando falleció, dentro del Departamento Central de Policía. En esos años, además, la policía desarrolló importantes investigaciones que desbarataron bandas de secuestradores extorsivos en las que participaban ex represores. En cuanto a Fentanes, es uno de los ideólogos de la federalización de la policía y autor de textos que forman parte de la carrera policial. Su nominación, además, tiene algo de revancha: la Escuela Superior llevaba su nombre hasta que la última dictadura decidió homenajear a Cesáreo Cardozo, que no venía de las filas policiales sino que era general del Ejército. O’Gorman, en tanto, es un pionero en la organización de la policía porteña, en tiempos de lucha entre autonomistas y nacionalistas, y tuvo un papel destacado durante la epidemia de fiebre amarilla, en 1871, junto al médico Francisco Javier Muñiz.
Varias coincidencias unen las trayectorias de los tres nombres salientes. Todos cargan en su haber con muertes de civiles pero no en acciones contra el delito sino en la represión de trabajadores u opositores políticos. Los tres murieron como resultado de atentados con explosivos.
Ramón Lorenzo Falcón, formado en el Colegio Militar, había sido uno de los mejores oficiales del general Julio A. Roca, durante el exterminio de los pueblos originarios que se denominó Campaña del Desierto. En 1906 fue nombrado jefe de la Policía; un año más tarde reprimió una huelga de inquilinos en los conventillos porteños.
El 1º de mayo de 1909, su tropa reprimió a sangre y fuego un acto de obreros anarquistas que habían colmado la Plaza Lorea, en Congreso. El saldo fue de al menos once muertos y ochenta heridos. Tres días después, intentó disolver el masivo cortejo fúnebre. El 14 de noviembre de ese mismo año, el militante anarquista Simón Radowitzky, que tenía 18 años, arrojó un explosivo contra el coche donde Falcón iba con su secretario. Los dos murieron.
La historia del comisario Alberto Villar no es menos cruenta. Había sido miembro de la custodia de Juan Domingo Perón durante sus primeras presidencias y fue designado jefe de la Policía Federal en 1973, durante el tercer mandato del líder justicialista. Lo secundaba otro comisario represor, Luis Margaride, quien se había hecho famoso en los ’60 por sus allanamientos moralizadores en hoteles alojamiento.
La militancia de los ’70 asociaba a ambos con las persecuciones y torturas que habían padecido durante la Resistencia. Pero en su nuevo rol Villar formó parte de la organización de la Alianza Anticomunista Argentina, que comenzó con su serie de crímenes políticos días después de la muerte de Perón, con el asesinato del diputado Rodolfo Ortega Peña.
Villar murió el 1º de noviembre de 1974, junto a su esposa, cuando su lancha, que navegaba por el Delta, voló por el aire, al estallar el explosivo que colocó un comando de Montoneros.
El tercer nombre de los que ya no están en los institutos policiales es el de Cesáreo Cardozo, un general del Ejército que el 31 de marzo de 1976, días después del golpe, fue nombrado al frente de la Federal. Desde ese lugar, estuvo en la primera línea del plan represivo de la dictadura.
Cardozo murió como consecuencia de otro explosivo. Lo había colocado bajo su cama una chica de 18 años, militante montonera, que había sido compañera de estudios de la hija del militar.
Ni Villar ni mucho menos Cardozo cuentan con demasiada simpatía entre la oficialidad de la Federal. En cambio, Falcón resulta ser para los policías poco menos que un prócer: es el creador de la escuela que los forma, que lleva su nombre desde 1930, mucho antes de la creación de la Federal, en 1943. Fue el cambio que menos gustó.
Las modificaciones se dieron a conocer durante la graduación de la primera promoción de policías de la gestión Garré: son 360 agentes que irán a “reforzar de inmediato al dispositivo de seguridad pública en las calles”, informó la ministra.
El cambio de nombres en los institutos de formación “se fundamenta en la obligación del Estado de construir una sociedad donde todos sus espacios, en particular las instituciones formadoras, proclamen valores democráticos y el respeto a los derechos humanos”, destacó Palmieri. Por eso, “es pertinente que las denominaciones de las escuelas se relacionen con la trayectoria de personas que han contribuido con su accionar a proteger la vida y las libertades de los ciudadanos”, subrayó.
FUENTE: PÁGINA 12
jueves, 14 de abril de 2011
adelaida gigli y los hijos desaparecidos
Fuente: RADAR/PÁGINA 12
DOMINGO, 10 DE ABRIL DE 2011
Por María Moreno
El 14 de octubre de 2010 murió Adelaida Gigli, aquella intelectual de Contorno, a la que Beba Piglia llama la mayor trágica de su época, de la que Ismael Viñas dice que arrojaba frases arriesgadas como si fueran bombas, en cuyo mal de Alzheimer León Rozitchner leyó no la falta de memoria sino un ir al fondo último de sí misma. Basta ojear la recopilación de Contorno para comprobar las piezas maestras y escuetas de un estilo que se advertía como al sesgo del corazón apolíneo de la revista aun antes de leer la firma.
Dicha por otros como la más radical o prueba encarnada del proyecto, como suele decirse de las excepciones femeninas de toda coalición viril, vivió y murió en Recanati, Italia, adonde recaló finalmente luego de la desaparición de sus hijos, María Adelaida y Lorenzo Ismael, durante el gobierno militar de 1976/1983. Allí, mientras custodiaba esas ausencias terribles, amasó, palpó, horneó –se hizo ceramista notable–, dio forma a todo lo que no era ellos: cántaros, rostros, animales. En 2006, la editorial Alción publicó Paralelas y solitarias, su obra escrita módica, sin familia, un testimonio que se desea a sí mismo hermético, que hace incluso caer la palabra “testimonio” pero que tranquiliza por su formato aparente: cuentos. Durante la presentación, León Rozitchner dijo: “Los cuentos de Adelaida no son literatura: son testimonio. Pero me equivoco: tampoco es testimonio, porque testimonio es decirles a los otros y decirse a sí misma lo que han hecho para denunciar el crimen, para que no sea olvidado y se haga justicia. Pero no es eso lo que me parece que ha hecho Adelaida con eso incomprensible que nadie puede figurarse, porque sólo la experiencia inenarrable de perder a sus dos hijos asesinados lo produce, y ese es un descalabro que lo trasmuta todo, que transforma el mundo, que abre espacios y sensaciones y sentimientos insospechados, por lo que ese dolor tiene de irreductible en cada uno, pese a que por lo menos 30.000 personas lo hayan padecido al perder a alguien. ¿Cómo aprehender ese dolor en lo que tiene de único para cada uno?”.
Adelaida no decía “todos los desaparecidos son mis hijos”. La ausencia de Lorenzo Ismael y María Adelaida hace astillas el símbolo, descree de la ley, no hay memoria que se transmita “de memoria” y de generación en generación, no se inscribe en la historia sino que se lleva en la carne hasta el propio fin; como si Adelaida no quisiera nada de la lengua en que se dio la orden de secuestro, se administró la tortura, se renovó la injuria sobre los cuerpos supliciados y se planeó el “traslado” seguido de muerte.
Dice Adelaida de uno de sus personajes: “A Julia sus muertos no la perturbaban, cada uno de ellos seguía girando su vida y ella los seguía sosteniendo. Los llevaba a cuestas y sentía sus codazos (...) Las cosas dejadas por sus muertos (ombligos fosilizados) a los cuales había amado y por los cuales había sido amada, las llevaba encima, para nada encerradas en escapularios, las llevaba dentro de su cuerpo, entreveradas en su rodete, sostenidas en sus dobladillos”.
No es que Adelaida no haya buscado a sus hijos, sólo que para ella palabras como “castigo a los culpables”, “aparición con vida”, lo sugiere Rozitchner, son limitadas, puesto que quiere una separación radical del mundo en donde ellos faltan, de cualquiera de sus condiciones. En el final del cuento Una hay una frase inquietante: “Ningún torturador tendrá mi boca”. Y dijo Rozitchner: “Leídos sus cuentos por nosotros, como si hubieran sido escritos para ser leídos por otros que no eran ella, nos van dando cuenta de las zozobras y los enfrentamientos, las desdichas y los desencuentros, la soledad en fin aun en el abrazo compartido de una mujer a través de los momentos fulgurantes o anodinos de sus relaciones, sus impulsos, etc... Todo se ha metamorfoseado, pero sigue siendo mujer-madre para expresar aun en esta ocasión la permanencia femenina de un cuerpo de mujer sintiente, que sigue verificando allí el sentido de lo que nunca será hollado: lo que el asesino se pierde. El asesino pierde a la mujer entera, nunca podrá ya ser amado por nadie, le dice Adelaida. Nunca podrá ser amado por una mujer entera, no tendrá nunca una boca como la suya. Y con ello, creo, expresa el más profundo desprecio pero al mismo tiempo la más íntima degradación y fracaso del asesino. Es como si hubiera querido ir, a partir de ese instante en que su vida de mujer-madre se ha quebrado, a ponerse en juego nuevamente como mujer, y reconocer la metamorfosis que ese nuevo modo de ser ha producido en su vida. Y descubre que ya no habrá boca de ningún hombre que la suya pueda besar: las bocas de los hombres son para siempre bocas de torturadores”.
Si la lengua toda se transformó en la del extermino de sus hijos, por eso había que irse de su territorio, los hombres serán uno: el torturador. Darse al sexo era para Adelaida enrostrar su reserva de sí, aquello no alcanzable por el enemigo (antes de solía hacer fiestas en donde la performance política hacía bailar militantes del Frente de Liberación Sexual con montoneros venidos de una acción, bailes de disfraz en que ella elegía la desnudez, no la de un cuerpo soberano en su sensualidad sino la de uno ya afectado por la maternidad y el tiempo, la propia piel como disfraz, la identidad como aquello a lo que se accedería en carne viva como lo que fue su vida después de...) Pero la frase enigmática “Ningún torturador tendrá mi boca” deja resonancias definitivas. Se dice que las putas niegan la boca, que se reservan esa región de su carne para el amor, que aun públicas no entregan. Adelaida copió esa reserva y la hizo suya aunque o porque su cuerpo llevaba la carga de sus muertos.
El 10 de marzo de 2011 murió David Viñas, el padre de Lorenzo Ismael y María Adelaida. Cuántos que vivieron una pasión y se separan siguen vueltos a distancia hacia el otro, a través de una telepatía de enfrentamiento que sigue siendo amor de otra manera o de culposa veneración por más que rehúya la prueba del reencuentro y en donde la muerte de uno hace vencer la prórroga de la vida del otro. Quién sabe si David Viñas no comenzó a irse en ese octubre, cuando ya no existía en un lugar de este mundo la entraña de la que nacieron Lorenzo Ismael y María Adelaida. Si fue en ese mes en donde habrá comenzado a vencer su gran cansancio hasta hacerle doblar el cuerpo, ese que solía confundir en sus relatos con el de Patria hasta murmurar en su lecho de muerte “Caseros”, como si en esa palabra se condensara una confesión personal.
Quién sabe si no fue voluntad de Adelaida, ese silencio en torno de su muerte, el de una lengua culpable.
Y este homenaje sea un sacrilegio entre ateos.
DOMINGO, 10 DE ABRIL DE 2011
Por María Moreno
El 14 de octubre de 2010 murió Adelaida Gigli, aquella intelectual de Contorno, a la que Beba Piglia llama la mayor trágica de su época, de la que Ismael Viñas dice que arrojaba frases arriesgadas como si fueran bombas, en cuyo mal de Alzheimer León Rozitchner leyó no la falta de memoria sino un ir al fondo último de sí misma. Basta ojear la recopilación de Contorno para comprobar las piezas maestras y escuetas de un estilo que se advertía como al sesgo del corazón apolíneo de la revista aun antes de leer la firma.
Dicha por otros como la más radical o prueba encarnada del proyecto, como suele decirse de las excepciones femeninas de toda coalición viril, vivió y murió en Recanati, Italia, adonde recaló finalmente luego de la desaparición de sus hijos, María Adelaida y Lorenzo Ismael, durante el gobierno militar de 1976/1983. Allí, mientras custodiaba esas ausencias terribles, amasó, palpó, horneó –se hizo ceramista notable–, dio forma a todo lo que no era ellos: cántaros, rostros, animales. En 2006, la editorial Alción publicó Paralelas y solitarias, su obra escrita módica, sin familia, un testimonio que se desea a sí mismo hermético, que hace incluso caer la palabra “testimonio” pero que tranquiliza por su formato aparente: cuentos. Durante la presentación, León Rozitchner dijo: “Los cuentos de Adelaida no son literatura: son testimonio. Pero me equivoco: tampoco es testimonio, porque testimonio es decirles a los otros y decirse a sí misma lo que han hecho para denunciar el crimen, para que no sea olvidado y se haga justicia. Pero no es eso lo que me parece que ha hecho Adelaida con eso incomprensible que nadie puede figurarse, porque sólo la experiencia inenarrable de perder a sus dos hijos asesinados lo produce, y ese es un descalabro que lo trasmuta todo, que transforma el mundo, que abre espacios y sensaciones y sentimientos insospechados, por lo que ese dolor tiene de irreductible en cada uno, pese a que por lo menos 30.000 personas lo hayan padecido al perder a alguien. ¿Cómo aprehender ese dolor en lo que tiene de único para cada uno?”.
Adelaida no decía “todos los desaparecidos son mis hijos”. La ausencia de Lorenzo Ismael y María Adelaida hace astillas el símbolo, descree de la ley, no hay memoria que se transmita “de memoria” y de generación en generación, no se inscribe en la historia sino que se lleva en la carne hasta el propio fin; como si Adelaida no quisiera nada de la lengua en que se dio la orden de secuestro, se administró la tortura, se renovó la injuria sobre los cuerpos supliciados y se planeó el “traslado” seguido de muerte.
Dice Adelaida de uno de sus personajes: “A Julia sus muertos no la perturbaban, cada uno de ellos seguía girando su vida y ella los seguía sosteniendo. Los llevaba a cuestas y sentía sus codazos (...) Las cosas dejadas por sus muertos (ombligos fosilizados) a los cuales había amado y por los cuales había sido amada, las llevaba encima, para nada encerradas en escapularios, las llevaba dentro de su cuerpo, entreveradas en su rodete, sostenidas en sus dobladillos”.
No es que Adelaida no haya buscado a sus hijos, sólo que para ella palabras como “castigo a los culpables”, “aparición con vida”, lo sugiere Rozitchner, son limitadas, puesto que quiere una separación radical del mundo en donde ellos faltan, de cualquiera de sus condiciones. En el final del cuento Una hay una frase inquietante: “Ningún torturador tendrá mi boca”. Y dijo Rozitchner: “Leídos sus cuentos por nosotros, como si hubieran sido escritos para ser leídos por otros que no eran ella, nos van dando cuenta de las zozobras y los enfrentamientos, las desdichas y los desencuentros, la soledad en fin aun en el abrazo compartido de una mujer a través de los momentos fulgurantes o anodinos de sus relaciones, sus impulsos, etc... Todo se ha metamorfoseado, pero sigue siendo mujer-madre para expresar aun en esta ocasión la permanencia femenina de un cuerpo de mujer sintiente, que sigue verificando allí el sentido de lo que nunca será hollado: lo que el asesino se pierde. El asesino pierde a la mujer entera, nunca podrá ya ser amado por nadie, le dice Adelaida. Nunca podrá ser amado por una mujer entera, no tendrá nunca una boca como la suya. Y con ello, creo, expresa el más profundo desprecio pero al mismo tiempo la más íntima degradación y fracaso del asesino. Es como si hubiera querido ir, a partir de ese instante en que su vida de mujer-madre se ha quebrado, a ponerse en juego nuevamente como mujer, y reconocer la metamorfosis que ese nuevo modo de ser ha producido en su vida. Y descubre que ya no habrá boca de ningún hombre que la suya pueda besar: las bocas de los hombres son para siempre bocas de torturadores”.
Si la lengua toda se transformó en la del extermino de sus hijos, por eso había que irse de su territorio, los hombres serán uno: el torturador. Darse al sexo era para Adelaida enrostrar su reserva de sí, aquello no alcanzable por el enemigo (antes de solía hacer fiestas en donde la performance política hacía bailar militantes del Frente de Liberación Sexual con montoneros venidos de una acción, bailes de disfraz en que ella elegía la desnudez, no la de un cuerpo soberano en su sensualidad sino la de uno ya afectado por la maternidad y el tiempo, la propia piel como disfraz, la identidad como aquello a lo que se accedería en carne viva como lo que fue su vida después de...) Pero la frase enigmática “Ningún torturador tendrá mi boca” deja resonancias definitivas. Se dice que las putas niegan la boca, que se reservan esa región de su carne para el amor, que aun públicas no entregan. Adelaida copió esa reserva y la hizo suya aunque o porque su cuerpo llevaba la carga de sus muertos.
El 10 de marzo de 2011 murió David Viñas, el padre de Lorenzo Ismael y María Adelaida. Cuántos que vivieron una pasión y se separan siguen vueltos a distancia hacia el otro, a través de una telepatía de enfrentamiento que sigue siendo amor de otra manera o de culposa veneración por más que rehúya la prueba del reencuentro y en donde la muerte de uno hace vencer la prórroga de la vida del otro. Quién sabe si David Viñas no comenzó a irse en ese octubre, cuando ya no existía en un lugar de este mundo la entraña de la que nacieron Lorenzo Ismael y María Adelaida. Si fue en ese mes en donde habrá comenzado a vencer su gran cansancio hasta hacerle doblar el cuerpo, ese que solía confundir en sus relatos con el de Patria hasta murmurar en su lecho de muerte “Caseros”, como si en esa palabra se condensara una confesión personal.
Quién sabe si no fue voluntad de Adelaida, ese silencio en torno de su muerte, el de una lengua culpable.
Y este homenaje sea un sacrilegio entre ateos.
miércoles, 13 de abril de 2011
"in darkness let me dwell" by John Dowland
otra vez, sandra, nos trae los lyrics
In darkness let me dwell, the ground shall sorrow be,
The roof despair to bar all cheerful light from me,
The walls of marble black that moisten'd still shall weep,
My music hellish jarring sounds, to banish friendly sleep.
Thus wedded to my woes, and bedded to my tomb,
O, let me, living, living, die, till death do come.
y su traducción...
"En la oscuridad déjame morar, el suelo será pena
El techo desesperación para impedir toda luz alegre en mi
Los muros de mármol negro húmedos llorarán,
mi música disonante de acordes infernales, para ahuyentar el sueño amigo ...
Y desposado así con mis males, y amante de mi tumba,
Oh, viviendo, viviendo, déjame morir, hasta que llegue la muerte.
martes, 12 de abril de 2011
Thomas Feiner & Anywhen - All That Numbs You
sandra toro nos dio los lyrics...
such a wonderful life
when it's weighing you down
are you in control?
the suburban reign always stays the same
like the hollow smile cracking up your face
take your battered soul, weear it as a crown
all that numbs you
run a thousand miles, till you hit the ground
all that numbs you now
and days roll into one and the same on you
the world revolving around your spinning head
make the fences high
make the blinds go down on the world outside
maybe the day will come when you wake up not feeling anything
no more tears and no more pain
take your bleeding heart , wear it on your sleeve
all that numbs you
stare into the sun, the blind relief
all that numbs you
as the years roll into one, only numbers change
the world revolving around your spinning head
take your battered soul, weear it as a crown
stare into the sun, the blind relief
all the numbs you
as the years roll into one, only numbers change
the world revolvig around your spinning head
lunes, 11 de abril de 2011
domingo, 10 de abril de 2011
alios ego vidi ventos alias prospexi animo precellas: del poemario "territorios" de Catalina Boccardo
alios ego vidi ventos alias prospexi animo precellas: del poemario "territorios" de Catalina Boccardo: "no podemos ser amablesla latitud en la que vibroy en la que vos tocás el mundose asemejan a leones crepuscularesy exigentesse enjaulan en s..."
alios ego vidi ventos alias prospexi animo precellas: de "Territorios" poema 55 - Catalina Boccardo
alios ego vidi ventos alias prospexi animo precellas: de "Territorios" poema 55 - Catalina Boccardo: "a veces tenés olor a ceibas que creceny mi nariz chata contra el humus tu jactancia consiste en no estarcomo el agua subterránea y esas..."
sábado, 9 de abril de 2011
entrevista al historiador osvaldo bayer
copypegado del blog del ivo:
2009/06/27
“Me hubiera gustado ser un anarquista como Severino Di Giovanni, pero no tengo ninguna capacidad”
La puerta de “El tugurio” se abre despacio con un chirriar estremecido y leve. En cámara lenta asoman los traviesos ojos de Osvaldo Bayer, rodeados por unas cejas alborotadas, siempre alertas para continuar dando batalla, y su cara enmarcada por el pelo y la barba blancos como el algodón. Cuando invita a pasar por el estrecho pasillo de esa casa del barrio de Belgrano, cada vez más angosto por el exceso de libros y carpetas que acumula el escritor, el precario equilibrio de esas pilas parece a punto de desmoronarse. “Sería una muerte soñada, moriría sepultado por los libros”, bromea Osvaldo mientras se dirige a la cocina en busca de su ineludible botella de Campari. Al verlo caminar a los 82 años, con una agilidad que esquiva con elegancia cualquier síntoma de vejez, es imposible no recordar lo que ha dicho Osvaldo Soriano: “Bayer es un hueso duro de roer. Sin él sería más fácil olvidar”. Nadie como él para desenmascarar a los asesinos, a los verdugos que han actuado desde el poder. Sólo este viejo pícaro y entrañable ha reivindicado, con una pasión que sigue intacta, a los humillados y ofendidos, a quienes en todas las épocas pusieron el cuerpo en las calles y fueron masacrados, tratados como delincuentes, torturados, robados y tirados en fosas comunes. Nadie como él desnudó la saña practicada especialmente contra los anarquistas, las mentiras y demonizaciones que se construyeron desde los medios de comunicación. Página/12 publicará a partir de mañana sus Obras completas, once libros que se podrán adquirir cada dos semanas, siempre los domingos, hasta noviembre (ver recuadro). Comenzará con el primer tomo de La Patagonia rebelde (1972), minuciosa investigación sobre la virulenta represión y matanza del Ejército durante las huelgas de los trabajadores en la provincia de Santa Cruz en 1921. “De pronto que te publiquen todos tus libros en un país que te persiguió tanto es como llegar al paraíso en vida”, dice Bayer alzando su copa de Campari.
“Es increíble las fantasías que tiene la realidad; pensar que estuve en las listas de la Triple A, mis libros fueron prohibidos, estuve ocho en el exilio y de pronto se editan todas mis obras. Me gusta que estén a un precio muy barato, entre 10 y 18 pesos, ahora que los libros están tan caros”, subraya el escritor. “Agradezco mucho al destino, dado que quienes merecerían algo así son los queridos amigos muertos Rodolfo Walsh, Paco Urondo y Haroldo Conti.”
–¿Cómo fue la investigación que lo llevó a escribir el primer tomo de La Patagonia rebelde?
–Fue muy difícil, pero a la vez apasionante. Tuve la suerte que tiene que tener un investigador: vivían absolutamente todos, menos los fusilados y el teniente coronel Varela. Vivían los soldados fusiladores, que eran clase 1900, y yo empecé en 1969, así que tenían 69 años. Vivían los suboficiales, los oficiales, los estancieros; vivían los políticos radicales, como el senador Bartolomé Pérez, que tenía 84 años. Y vivían muchos testigos de esos hechos. De manera que empecé con la idea de escribir un libro en un tomo y terminé haciéndolo en cuatro. Además, el general Guglialmelli, que era director del Centro de Altos Estudios del Ejército, me dio todo el material que había en el Ejército. Es cierto que también me encontré con mucha gente que no quería hablar, que me decía “para qué se mete en eso”; vi el ambiente de temor que se vivía en la sociedad. Los soldados, en cambio, querían contar todo porque durante cuarenta años no habían podido hablar. Las familias se los impedían, les decían que nunca dijeran que fusilaron porque la gente los iba a odiar. De pronto apareció un historiador que quería saber y muchos se desbocaron y dijeron todo lo que habían querido decir durante tantos años.
–¿De dónde venía ese interés por las huelgas patagónicas? ¿Acaso de su actividad periodística?
–Me venía de mi niñez. Mis padres habían estado justamente en esos años en Río Gallegos. Mi padre nunca había podido superar los fusilamientos, cómo nunca nadie había dicho nada, así que el interés empezó ahí. Ya había publicado mi primer libro, Severino Di Giovanni, que había sido un éxito, muy comentado y muy vendido, y me lancé a investigar los hechos de la Patagonia. No lo había empezado antes porque tenía que viajar hasta Santa Cruz y era difícil porque yo trabajaba. Entonces me iba en las vacaciones y me quedaba tres meses. Lo más hermoso es que hoy están marcadas todas las tumbas masivas; al final la ética ha triunfado. Los sindicalistas que fueron fusilados, los que pusieron la cara para hablar por los obreros, todos tienen un monumento en Santa Cruz, empezando por don José Font, conocido como “Facón Grande”, que tiene un monumento precioso al llegar a Jaramillo, el lugar donde fue fusilado. La escuela secundaria de Gobernador Gregores se llama José Font por el voto de los alumnos, los padres y los docentes, ¿querés algo más democrático que eso? En cambio, no hay ninguna placa que recuerde a los represores.
La chispa indomable de la mirada de Osvaldo cruza por el living como la luz de un relámpago, como si estuviera sacando fotos a sus propios recuerdos, a esas pulseadas en las que siempre supo que no había que darse por vencido. “Mis libros fueron quemados, los tres primeros tomos de La Patagonia... por el teniente coronel Gorleri ‘por Dios, patria y hogar’. Jamás se hizo nada contra los quemadores de libros; no se hizo una reivindicación de los escritores cuyos libros fueron quemados, jamás se indemnizó a las editoriales –plantea el escritor–. La Alemania Democrática lo primero que hizo con los escritores perseguidos fue editarles los libros quemados, pagarles el regreso y darles un cargo en la cultura o en la docencia, como ellos prefirieran, y se indemnizó a las editoriales. Pero acá no pasó nada, como si ‘por algo será’ nos quemaron los libros. Hubo un absoluto desprecio por los exiliados y Alfonsín no hablaba de los exiliados sino de los que se ‘escaparon’.”
–¿En qué momento se dio cuenta de que su obra se dirigía a reivindicar a los anarquistas, a reparar sus vidas y darles dignidad?
–Cuando me fui metiendo en la investigación, principalmente en el caso de Severino Di Giovanni, comprendí que era mentira lo que sostenían los diarios o los intelectuales como Ernesto Sabato y Beatriz Guido sobre él. Yo tuve una diatriba con el señor Sabato porque en el prólogo de Sobre héroes y tumbas decía que Severino se la pasaba en clubes nocturnos y usaba camisas de seda, que en aquel tiempo era lo más caro pero también lo más varonil. Yo le escribí para aclararle que Severino vivió siempre pobremente, como un obrero, y que lo de las camisas de seda era porque cuatro anarquistas hicieron una expropiación en Gath & Chaves y se llevaron veinticinco cajas de camisas. Y todas eran de seda. Así que de pronto los anarquistas usaron camisas de seda. Y también le aclaré que no era cierto lo que decía de los clubes nocturnos. Beatriz Guido decía que Severino escondía sus bombas “en su piano de cola”. Yo le dije que era un disparate absoluto porque jamás tuvo un piano ni sabía tocarlo. Guido me llamó por teléfono y como era muy incisiva me dijo: “Los escritores tenemos todas las libertades de la imaginación, ¿no te das cuenta de que es una figura imaginativa lo que yo he escrito?”. Yo le decía que sí, pero que entonces le tendría que haber cambiado el nombre, por lo menos, por los hijos de Severino. Entonces ella me dijo: “¿Sabés lo que sos vos? Un burro”. Y me colgó (risas).
–¿Por qué generaban tanto miedo los anarquistas?
–Los anarquistas hacían expropiaciones, cosa que no hacían ni los socialistas ni los comunistas. Ellos expropiaban para publicar libros, diarios, folletos y principalmente (esto está probado históricamente y lo he escrito en Los anarquistas expropiadores) para mantener a las familias de los expulsados por la ley 4144, la Ley de Residencia. Todas esas familias quedaban acá sin ninguna ayuda, con chicos, y lo hacían también para ayudar a las familias de los presos. Los anarquistas se definían como “socialistas libertarios” y los socialistas, muy aburguesados, los repudiaban planteando que nunca había que caer en el delito. Los comunistas también los criticaban abiertamente porque decían que esos asaltos y expropiaciones le ocasionaban mala fama al movimiento revolucionario de los pueblos.
Alguien golpea la puerta en vez de tocar el timbre. Se escucha el murmullo de unas voces aflautadas por la adolescencia. “Ahora les voy a pedir perdón, ya vas a ver”, dice como un abuelo anarquista y pacifista a ultranza que comprende las travesuras infanto-juveniles. “Por supuesto que salieron rajando”, cuenta al regresar. “El otro día me tocaron el timbre dos muchachos de unos veinte años. ‘Escúcheme, don, ¿acá hay minas?’, me preguntaron al ver el cartel que dice ‘El tugurio’. Yo les contesté con cara de tonto: ‘Acá sólo hay libros’. ¡Pobres, qué decepción!”, recuerda Bayer.
Cuando su nombre apareció en las listas de la Triple A, Bayer mandó a su familia a Alemania y se quedó un tiempo viviendo en la clandestinidad, en una quinta de Quilmes del anarquista Domingo García. El hombre que lo hospedó no compraba diarios, no tenía televisión ni radio. Bayer imita el acento español de García y reproduce lo que ese hueso duro de roer, como Osvaldo, decía: “‘Acá no entra ningún producto de la burguesía, ¿me entiendes?’. Pero yo necesitaba estar informado para saber manejarme. Me iba hasta la estación, compraba el diario, lo leía y después lo dejaba en un canasto. Ese tipo las sabía todas, cada vez que volvía me preguntaba. ‘¿Tú tienes miedo? ¿Sales para averiguar?’ Entonces se abrió el saco, me mostró un pistolón y me dijo: ‘Aquí no entra nadie, ¿entiendes?’. Si venía un comando con veinticinco tipos, ¡qué podía hacer don Domingo con el pistolón!”. Finalmente, Bayer decidió irse en febrero de 1975, pero regresó un año después porque Isabel Perón había llamado a elecciones y pensó que habría “más libertades”. Cuatro semanas después llegó la dictadura y ya era imposible salir. “Me sacó en junio del ’76 la embajada alemana como refugiado. Lo hicieron porque era un escritor conocido de apellido alemán. El brigadier Santuchone, en ese momento a cargo de Ezeiza, le dijo al agregado cultural alemán: ‘Usted sabe que los militares argentinos somos admiradores del pueblo alemán por su disciplina y por su historia’. Pero a mí me miró con gran asco y me dijo: ‘Con respecto a usted, va a salir ahora porque lo pide un país amigo, pero acuérdese lo que le digo. Usted jamás, jamás, va a volver a pisar el suelo de la patria’.” Cuando el avión comenzaba a ascender, Osvaldo pensó: “A lo mejor este miserable tiene razón y es la última vez que estoy en Buenos Aires”. Pero el miserable se equivocó y Osvaldo regresó en 1983. Antes, durante su exilio, se dedicó a denunciar en las universidades de Alemania, Holanda, Dinamarca, Suecia y Noruega la desaparición de personas; publicó el cuarto tomo de La Patagonia rebelde en Alemania y escribió la que sería su primera y única novela, Rainer y Minou.
–¿Le hubiera gustado ser un anarquista como Severino?
–Sí, me hubiera gustado, pero no tengo ninguna capacidad. Cuando trabajé en la redacción de Clarín a mí me escribía la gente de La Protesta, que todavía salía. Yo escribía los artículos sin firmar y venían los compañeros a retirar los originales. Si se hubiera enterado Noble, ¿te imaginás?
–¿En qué anda ahora, está escribiendo algo?
–Sí, estoy escribiendo mis memorias, pero me está llevando mucho tiempo. Estoy en la dictadura del “general estreñido”, como le digo a Onganía. Esa palabra ya no se usa más, ¿no?, es de mi época, ¡uy cómo ha cambiado el idioma! ¿Sabés lo que pasa? Uno ha vivido tanto tiempo, catorce dictaduras militares, imaginate. Tengo 82, mamita, cómo pesan... pero Marlene (Dietrich) me viene a visitar todas las noches, me da un besito y yo me duermo en paz.
Fuente: www.pagina12.com.ar
2009/06/27
“Me hubiera gustado ser un anarquista como Severino Di Giovanni, pero no tengo ninguna capacidad”
La puerta de “El tugurio” se abre despacio con un chirriar estremecido y leve. En cámara lenta asoman los traviesos ojos de Osvaldo Bayer, rodeados por unas cejas alborotadas, siempre alertas para continuar dando batalla, y su cara enmarcada por el pelo y la barba blancos como el algodón. Cuando invita a pasar por el estrecho pasillo de esa casa del barrio de Belgrano, cada vez más angosto por el exceso de libros y carpetas que acumula el escritor, el precario equilibrio de esas pilas parece a punto de desmoronarse. “Sería una muerte soñada, moriría sepultado por los libros”, bromea Osvaldo mientras se dirige a la cocina en busca de su ineludible botella de Campari. Al verlo caminar a los 82 años, con una agilidad que esquiva con elegancia cualquier síntoma de vejez, es imposible no recordar lo que ha dicho Osvaldo Soriano: “Bayer es un hueso duro de roer. Sin él sería más fácil olvidar”. Nadie como él para desenmascarar a los asesinos, a los verdugos que han actuado desde el poder. Sólo este viejo pícaro y entrañable ha reivindicado, con una pasión que sigue intacta, a los humillados y ofendidos, a quienes en todas las épocas pusieron el cuerpo en las calles y fueron masacrados, tratados como delincuentes, torturados, robados y tirados en fosas comunes. Nadie como él desnudó la saña practicada especialmente contra los anarquistas, las mentiras y demonizaciones que se construyeron desde los medios de comunicación. Página/12 publicará a partir de mañana sus Obras completas, once libros que se podrán adquirir cada dos semanas, siempre los domingos, hasta noviembre (ver recuadro). Comenzará con el primer tomo de La Patagonia rebelde (1972), minuciosa investigación sobre la virulenta represión y matanza del Ejército durante las huelgas de los trabajadores en la provincia de Santa Cruz en 1921. “De pronto que te publiquen todos tus libros en un país que te persiguió tanto es como llegar al paraíso en vida”, dice Bayer alzando su copa de Campari.
“Es increíble las fantasías que tiene la realidad; pensar que estuve en las listas de la Triple A, mis libros fueron prohibidos, estuve ocho en el exilio y de pronto se editan todas mis obras. Me gusta que estén a un precio muy barato, entre 10 y 18 pesos, ahora que los libros están tan caros”, subraya el escritor. “Agradezco mucho al destino, dado que quienes merecerían algo así son los queridos amigos muertos Rodolfo Walsh, Paco Urondo y Haroldo Conti.”
–¿Cómo fue la investigación que lo llevó a escribir el primer tomo de La Patagonia rebelde?
–Fue muy difícil, pero a la vez apasionante. Tuve la suerte que tiene que tener un investigador: vivían absolutamente todos, menos los fusilados y el teniente coronel Varela. Vivían los soldados fusiladores, que eran clase 1900, y yo empecé en 1969, así que tenían 69 años. Vivían los suboficiales, los oficiales, los estancieros; vivían los políticos radicales, como el senador Bartolomé Pérez, que tenía 84 años. Y vivían muchos testigos de esos hechos. De manera que empecé con la idea de escribir un libro en un tomo y terminé haciéndolo en cuatro. Además, el general Guglialmelli, que era director del Centro de Altos Estudios del Ejército, me dio todo el material que había en el Ejército. Es cierto que también me encontré con mucha gente que no quería hablar, que me decía “para qué se mete en eso”; vi el ambiente de temor que se vivía en la sociedad. Los soldados, en cambio, querían contar todo porque durante cuarenta años no habían podido hablar. Las familias se los impedían, les decían que nunca dijeran que fusilaron porque la gente los iba a odiar. De pronto apareció un historiador que quería saber y muchos se desbocaron y dijeron todo lo que habían querido decir durante tantos años.
–¿De dónde venía ese interés por las huelgas patagónicas? ¿Acaso de su actividad periodística?
–Me venía de mi niñez. Mis padres habían estado justamente en esos años en Río Gallegos. Mi padre nunca había podido superar los fusilamientos, cómo nunca nadie había dicho nada, así que el interés empezó ahí. Ya había publicado mi primer libro, Severino Di Giovanni, que había sido un éxito, muy comentado y muy vendido, y me lancé a investigar los hechos de la Patagonia. No lo había empezado antes porque tenía que viajar hasta Santa Cruz y era difícil porque yo trabajaba. Entonces me iba en las vacaciones y me quedaba tres meses. Lo más hermoso es que hoy están marcadas todas las tumbas masivas; al final la ética ha triunfado. Los sindicalistas que fueron fusilados, los que pusieron la cara para hablar por los obreros, todos tienen un monumento en Santa Cruz, empezando por don José Font, conocido como “Facón Grande”, que tiene un monumento precioso al llegar a Jaramillo, el lugar donde fue fusilado. La escuela secundaria de Gobernador Gregores se llama José Font por el voto de los alumnos, los padres y los docentes, ¿querés algo más democrático que eso? En cambio, no hay ninguna placa que recuerde a los represores.
La chispa indomable de la mirada de Osvaldo cruza por el living como la luz de un relámpago, como si estuviera sacando fotos a sus propios recuerdos, a esas pulseadas en las que siempre supo que no había que darse por vencido. “Mis libros fueron quemados, los tres primeros tomos de La Patagonia... por el teniente coronel Gorleri ‘por Dios, patria y hogar’. Jamás se hizo nada contra los quemadores de libros; no se hizo una reivindicación de los escritores cuyos libros fueron quemados, jamás se indemnizó a las editoriales –plantea el escritor–. La Alemania Democrática lo primero que hizo con los escritores perseguidos fue editarles los libros quemados, pagarles el regreso y darles un cargo en la cultura o en la docencia, como ellos prefirieran, y se indemnizó a las editoriales. Pero acá no pasó nada, como si ‘por algo será’ nos quemaron los libros. Hubo un absoluto desprecio por los exiliados y Alfonsín no hablaba de los exiliados sino de los que se ‘escaparon’.”
–¿En qué momento se dio cuenta de que su obra se dirigía a reivindicar a los anarquistas, a reparar sus vidas y darles dignidad?
–Cuando me fui metiendo en la investigación, principalmente en el caso de Severino Di Giovanni, comprendí que era mentira lo que sostenían los diarios o los intelectuales como Ernesto Sabato y Beatriz Guido sobre él. Yo tuve una diatriba con el señor Sabato porque en el prólogo de Sobre héroes y tumbas decía que Severino se la pasaba en clubes nocturnos y usaba camisas de seda, que en aquel tiempo era lo más caro pero también lo más varonil. Yo le escribí para aclararle que Severino vivió siempre pobremente, como un obrero, y que lo de las camisas de seda era porque cuatro anarquistas hicieron una expropiación en Gath & Chaves y se llevaron veinticinco cajas de camisas. Y todas eran de seda. Así que de pronto los anarquistas usaron camisas de seda. Y también le aclaré que no era cierto lo que decía de los clubes nocturnos. Beatriz Guido decía que Severino escondía sus bombas “en su piano de cola”. Yo le dije que era un disparate absoluto porque jamás tuvo un piano ni sabía tocarlo. Guido me llamó por teléfono y como era muy incisiva me dijo: “Los escritores tenemos todas las libertades de la imaginación, ¿no te das cuenta de que es una figura imaginativa lo que yo he escrito?”. Yo le decía que sí, pero que entonces le tendría que haber cambiado el nombre, por lo menos, por los hijos de Severino. Entonces ella me dijo: “¿Sabés lo que sos vos? Un burro”. Y me colgó (risas).
–¿Por qué generaban tanto miedo los anarquistas?
–Los anarquistas hacían expropiaciones, cosa que no hacían ni los socialistas ni los comunistas. Ellos expropiaban para publicar libros, diarios, folletos y principalmente (esto está probado históricamente y lo he escrito en Los anarquistas expropiadores) para mantener a las familias de los expulsados por la ley 4144, la Ley de Residencia. Todas esas familias quedaban acá sin ninguna ayuda, con chicos, y lo hacían también para ayudar a las familias de los presos. Los anarquistas se definían como “socialistas libertarios” y los socialistas, muy aburguesados, los repudiaban planteando que nunca había que caer en el delito. Los comunistas también los criticaban abiertamente porque decían que esos asaltos y expropiaciones le ocasionaban mala fama al movimiento revolucionario de los pueblos.
Alguien golpea la puerta en vez de tocar el timbre. Se escucha el murmullo de unas voces aflautadas por la adolescencia. “Ahora les voy a pedir perdón, ya vas a ver”, dice como un abuelo anarquista y pacifista a ultranza que comprende las travesuras infanto-juveniles. “Por supuesto que salieron rajando”, cuenta al regresar. “El otro día me tocaron el timbre dos muchachos de unos veinte años. ‘Escúcheme, don, ¿acá hay minas?’, me preguntaron al ver el cartel que dice ‘El tugurio’. Yo les contesté con cara de tonto: ‘Acá sólo hay libros’. ¡Pobres, qué decepción!”, recuerda Bayer.
Cuando su nombre apareció en las listas de la Triple A, Bayer mandó a su familia a Alemania y se quedó un tiempo viviendo en la clandestinidad, en una quinta de Quilmes del anarquista Domingo García. El hombre que lo hospedó no compraba diarios, no tenía televisión ni radio. Bayer imita el acento español de García y reproduce lo que ese hueso duro de roer, como Osvaldo, decía: “‘Acá no entra ningún producto de la burguesía, ¿me entiendes?’. Pero yo necesitaba estar informado para saber manejarme. Me iba hasta la estación, compraba el diario, lo leía y después lo dejaba en un canasto. Ese tipo las sabía todas, cada vez que volvía me preguntaba. ‘¿Tú tienes miedo? ¿Sales para averiguar?’ Entonces se abrió el saco, me mostró un pistolón y me dijo: ‘Aquí no entra nadie, ¿entiendes?’. Si venía un comando con veinticinco tipos, ¡qué podía hacer don Domingo con el pistolón!”. Finalmente, Bayer decidió irse en febrero de 1975, pero regresó un año después porque Isabel Perón había llamado a elecciones y pensó que habría “más libertades”. Cuatro semanas después llegó la dictadura y ya era imposible salir. “Me sacó en junio del ’76 la embajada alemana como refugiado. Lo hicieron porque era un escritor conocido de apellido alemán. El brigadier Santuchone, en ese momento a cargo de Ezeiza, le dijo al agregado cultural alemán: ‘Usted sabe que los militares argentinos somos admiradores del pueblo alemán por su disciplina y por su historia’. Pero a mí me miró con gran asco y me dijo: ‘Con respecto a usted, va a salir ahora porque lo pide un país amigo, pero acuérdese lo que le digo. Usted jamás, jamás, va a volver a pisar el suelo de la patria’.” Cuando el avión comenzaba a ascender, Osvaldo pensó: “A lo mejor este miserable tiene razón y es la última vez que estoy en Buenos Aires”. Pero el miserable se equivocó y Osvaldo regresó en 1983. Antes, durante su exilio, se dedicó a denunciar en las universidades de Alemania, Holanda, Dinamarca, Suecia y Noruega la desaparición de personas; publicó el cuarto tomo de La Patagonia rebelde en Alemania y escribió la que sería su primera y única novela, Rainer y Minou.
–¿Le hubiera gustado ser un anarquista como Severino?
–Sí, me hubiera gustado, pero no tengo ninguna capacidad. Cuando trabajé en la redacción de Clarín a mí me escribía la gente de La Protesta, que todavía salía. Yo escribía los artículos sin firmar y venían los compañeros a retirar los originales. Si se hubiera enterado Noble, ¿te imaginás?
–¿En qué anda ahora, está escribiendo algo?
–Sí, estoy escribiendo mis memorias, pero me está llevando mucho tiempo. Estoy en la dictadura del “general estreñido”, como le digo a Onganía. Esa palabra ya no se usa más, ¿no?, es de mi época, ¡uy cómo ha cambiado el idioma! ¿Sabés lo que pasa? Uno ha vivido tanto tiempo, catorce dictaduras militares, imaginate. Tengo 82, mamita, cómo pesan... pero Marlene (Dietrich) me viene a visitar todas las noches, me da un besito y yo me duermo en paz.
Fuente: www.pagina12.com.ar
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