Es uno de los representantes de la actual figuración de vanguardia, poseyendo su pintura una fuerte influencia de la perspectiva humanística recibida de sus estudios centrados en el ser humano. Al principio de los ’90, estudió la técnica del temple de huevo y fue personalizando los procedimientos de los maestros flamencos e italianos de los siglos XV al XVII en la combinación de temple y óleo.
ENTREVISTA POR ANTÓN CASTRO
"NO SE PUEDE NO SER CONTEMPORÁNEO"
Dino Valls (Zaragoza, 1959) se licenció en Medicina en 1982, pero pronto abandonó su carrera por la de pintor. Vive en Madrid, es un artista muy cotizado, trabaja al menos ocho horas diarias ante el lienzo, como un monje aislado. De los más de 200 cuadros que ha realizado en un cuarto de siglo, sólo conserva tres en casa. En sus lienzos, domina el cuerpo femenino, pero también el dolor, la patología física y mental, y una atmósfera que igual recuerda a Rembrandt, a los artistas barrocos españoles, a algunos renacentistas italianos, a Paul Delvaux o René Magritte.
-Su carrera de pintor atípico suscita enconados debates. ¿Es usted un artista clásico o contemporáneo?
-El contenido de los cuadros, lo que llamamos el fondo, pertenece a mi mente, a mi yo, y en ellos estoy como un ser contemporáneo inmerso en el mundo que le rodea, y que intenta además expresar la evolución del ser humano y la evolución animal, la historia de la vida. No se puede no ser contemporáneo. Y en la forma...
-¿Qué ocurre con la forma, que en usted tiene ecos góticos, renacentistas, barrocos e incluso surrealistas?
-En el aspecto formal se refleja mi afición por lo que ha sido la representación simbólica del ser humano en todas las disciplinas, y particularmente en la pintura, que me interesa también como un hecho histórico que yo reelaboro y reinterpreto. En la forma no busco novedades.
-Uno de los rasgos del arte contemporáneo es la espontaneidad. No es su caso.
-La espontaneidad no tiene por qué ser un rasgo de la pintura contemporánea. En cualquier caso, para mí la forma es importante pero siempre es secundaria respecto al fondo. Uso una forma depurada, recupero lenguajes en desuso, y todo ello es válido para transmitir un fondo, unas ideas, una inquietud, un sentido de la belleza. Uso una figuración hiperrealista, muy verosímil y muy elaborada, que haga que el contraste de lo irracional se haga más potente. Disfruto con la práctica de la pintura, que me sirve de vehículo de la esencia interior de los personajes y del artista.
-Algunos críticos e historiadores del arte dice que su virtuosismo tiene algo de camino de perfección...
-Me molesta mucho que hablen de virtuosismo respecto a mi pintura. Es como si definiesen el valor de la destreza por su dificultad técnica. Hay destreza, la uso muy concienzudamente, existe un perfeccionismo muy obsesivo, pero está al servicio de las ideas, de la indagación en los vericuetos del ser humano, de lo que quiero decir. Además, el artista por lo general intenta redimirse o conocerse mejor y a la vez purificarse a través del dominio de la materia, del sonido, de la palabra...
-Un experto dice que usted con la técnica persigue una pincelada inmaculada.
-Creo que es justo al revés. Mi pintura sirve para aportar oscuridad, inquietud, tormento. Lo que hago como artista es ahondar en la parte más oscura y más desconocida del ser humano. Mi pintura vendría a ser una manera de manchar lo blanco.
-Su sentido de la belleza es terrible. Sus criaturas resultan morbosas, exhiben desgarro o angustia, llevan heridas, hay a menudo rostros dobles o cuerpos mutilados...
-Es cierto. Mi pintura tiene un contenido inquietante, no placentero, de desasosiego. No me interesa el arte que atrae o repele, sino que mezcla ambas cosas: mi pintura es un espejo que refleja nuestro inconsciente, nuestra fragilidad. El contenido de nuestro inconsciente tiene una carga de angustia vital, pero no debemos olvidar que mi obra también es una elaboración intelectual de los conflictos que padecemos (identidad, dolor, angustia, ira, soledad, etc.), por eso no me considero surrealista.
-Y el hecho de que use casi siempre el mismo rostro, enigmático y gótico, tal vez doliente, ¿a qué se debe?
-Mi pintura es figurativa y se basa en la idealización de un rostro que funciona como un arquetipo. Ese rostro responde a un tipo de belleza que me conmueve: es la hermosura de la ambigüedad en la edad, en el sexo, en el tiempo histórico.
-En 2001, casi veinte años después de no haber expuesto en Zaragoza, fue objeto de una retrospectiva en el Palacio de Sástago.
-Fue muy importante afectivamente. Fue un reencuentro con mi ciudad, con algunos amigos que no habían visto mi obra, supuso la edición de un libro que recibió premios y fue mi exposición más importante en cuanto a número de obras. En ella se veía con toda nitidez que el ser humano, al desnudo, es el centro de mi pintura. Cada vez que pinto un cuadro intentó que en él estén de algún modo los millones de años que tiene el hombre sobre la tierra.
-Fue usted el único pintor español vivo que participó en la ambiciosa muestra “El Mal. Ejercicios de pintura cruel”, que se expuso en el Palacete de Casa Stupinigi de Turín y que constituye un recorrido por los complejos vericuetos y variaciones del Mal desde el siglo XV hasta ahora mismo. Su políptico “Barathum” cerraba una muestra de más de 200 piezas de 180 artistas, desde Beato Angelico, Tiziano, Bellini, Caravaggio o Artemisia Gentileschi, hasta Ribera, Rubens, Blake, Francis Bacon, Goya, Picasso o Robert Mapplethorpe, proyecto que ha desarrollado el crítico Vittorio Sgarbi.
-Presenté la obra “Barathum”, que quiere decir en griego abismo, más allá, o una de esas profundidades a donde van a parar los muertos en su último viaje. Sgarbi intentó recoger el hueco que ha tenido el Mal en la pintura, pero también la fotografía, el dibujo o grabados como “Los desastres de la guerra” de Goya. Entiendo que ese conflicto de dualidad entre el Bien y el Mal, de lucha permanente y de angustia, era la base de la muestra, realmente espectacular. Ha dividido el proyecto en dos partes: desde el siglo XIV hasta el XVIII, y desde el XIX hasta nuestros días. Mi obra, como usted dice, cerraba la muestra.
-Me parece que así el cuadro no está suficientemente explicado.
-Se trata de un cuadro clásico, de varios desnudos sobre fondo negro, con dos figuras en los laterales: dos figuras exentas, masculinas y femeninas, separadas por el cuadro central por una especie de pechinas de rostros que representan a ambas figuras. Y en el centro he dispuesto una colección de cabezas a la misma altura, separadas por la barbilla de sus cuerpos desnudos, que se quedan a distintas alturas; de ellos penden símbolos, pájaros, emblemas o heridas y cicatrices que quieren representar su propia vida, su tumultuosa biografía. Yo he pretendido reflejar la esencia del dolor y de la angustia, y esas cabezas al mismo nivel aluden a un plano simbólico de espiritualidad, al poder de la mente, que es lo que les une en ese viaje final al abismo. Por otra parte, esos dos cuerpos de hombre y mujer también tienen a Adán y Eva como origen, y responden a los procesos de conflicto interior con uno mismo. Todos los cuerpos presentan señales, incisiones o amputaciones, como suelen ser habitual en mi obra. Este cuadro es una pieza clásica, una exaltación del desnudo, sin ornamento, la quintaesencia del ser humano desde una mirada ascética o mística.
